трудящихся в духе социализма.
Литературная газета. 1934
Визуальная история запечатлевает прошлое с большей и меньшей точностью, равно как и вербальная история.
Representations. 2019
В 2007 году в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (ГМИИ) прошла выставка «Новый Свет: Три столетия американского искусства», приуроченная к 200-летию дипломатических отношений между Америкой и Россией[135]. На выставке, которую американские кураторы назвали крупнейшей в истории выставкой американского искусства на территории России, было представлено двести экспонатов[136]. По задумке в совокупности эти работы являли собой визуальную летопись американского народа, а сама выставка раскрывала «ту роль, которую искусство сыграло в бурной истории Америки, социальной и культурной жизни страны, став зеркалом ее конфликтов, споров и достижений»[137]. Выставка, проводившаяся при поддержке Фонда американского искусства «Терра» (который занимался в том числе и продвижением искусства США за рубежом), представлялась американской стороной как уникальная для российской публики возможность познакомиться с обширной, всеобъемлющей подборкой искусства США. Впрочем, художественный критик Анна Толстова сочла, что «Новый Свет» едва ли говорит российскому зрителю об американском искусстве что-то новое. По мнению Толстовой, американским кураторам не удалось показать «картину триумфа, каковой выглядит история американского искусства последних 50 лет»[138]. Толстова критиковала прежде всего отсутствие современного искусства с его ярко выраженными феминистскими и антирасистскими повестками, и в частности то, что на экспозиции не были представлены такие художницы, как Синди Шерман, Барбара Крюгер и Кара Уокер. Вместо этого российская публика, по ее словам, увидела огромное собрание преимущественно американского реализма с добавлением нескольких крупных художников-модернистов и постмодернистов послевоенной эпохи: Джексона Поллока, Энди Уорхола и других. Поэтому Толстова с некоторым сожалением отмечала, что американское искусство на выставке «Новый Свет» вернуло ее в советскую эпоху, где вызывающие «откровенную скуку» и «идеологически выдержанные» выставки реалистического искусства были обыкновением[139]. В конце концов Америка, которую кураторы выставки хотели показать российским зрителям, оказалась давно ими открытой.
Меня в этом сюжете интересуют не только возникшие у российского критика конца 2000-х годов аллюзии на эстетический опыт периода холодной войны[140]. Примечательно и то, что кураторы «Нового Света» при разработке концепции выставки совсем не учли богатую историю присутствия американского искусства в Советском Союзе. Хотя с момента падения железного занавеса прошло почти 20 лет, к концу 2000-х годов американские искусствоведы оказались в каком-то смысле еще более отчуждены от российской истории искусств, чем в годы холодной войны. В следующих двух главах речь пойдет о формировании советского канона американского реалистического искусства – канона, неизвестного кураторам «Нового Света», равно как и современным западным исследователям. Этот канон, безусловно повлиявший на восприятие выставки Анной Толстовой, возник во многом благодаря научному творчеству Андрея Чегодаева, которого она упоминает в рецензии. Чегодаев в своей монографии 1960 года «Искусство США. От Войны за независимость до наших дней» детально осветил историю живописи, графики, скульптуры и отчасти архитектуры XVIII – ХХ столетий. Столь значительный масштаб исследования сильно контрастировал с редкими, относительно небольшими и обзорными публикациями об американском искусстве, которые выходили в СССР прежде. Объемный труд Чегодаева, включавший в себя несколько сотен репродукций, насчитывал 324 страницы и был первой в мире подробной работой об американском искусстве, написанной не на английском языке. В США его книга не осталась полностью незамеченной. В 1960 году Антон Рефрежье, американский художник-эмигрант, родившийся в России и владевший русским языком, назвал книгу «отличным и глубоким» исследованием[141]. Однако англоязычные специалисты получили возможность ознакомиться с некоторыми идеями Чегодаева лишь недавно, когда в капитальной двухтомной антологии критики американского искусства был опубликован небольшой отрывок из «Искусства США», посвященный преимущественно критике искусства XX века и позволяющий создать крайне фрагментарное представление о советском каноне американского искусства[142].
Как был устроен этот канон, возникший в Советском Союзе в 1950-х годах, – в то время, когда мировая наука только начинала свои штудии в области искусства США? В этой главе рассматривается уникальный советский нарратив, сложившийся в обстоятельствах дефицита информации об американском реалистическом искусстве и крайне ограниченного доступа к оригинальным произведениям. Опираясь на марксистские представления о социально обусловленной природе искусства, Чегодаев старался понять, как конкретное произведение, стилистическая особенность или творческий путь художника определяются социально-политическими реалиями в конкретный исторический момент. Исходя из посылок о том, что изобразительное искусство способно отражать историческую действительность, советский критик трактовал американский реализм как визуальную историю, дающую наглядный и правдивый образ США. Этот значимый, но недостаточно изученный аспект рецепции американского искусства помогает глубже понять причины его популярности в СССР.
Национальное искусство США
Чегодаев считал себя – совершенно справедливо – первопроходцем в области истории американского искусства в Советском Союзе, а свое исследование – «первой, грубой просекой в нетронутом и незнакомом для нас большом лесу»[143]. Чтобы перечислить все произведения искусства США, представленные в советских собраниях, Чегодаеву хватило лишь нескольких строк: «Три портрета и одна мифологическая картина Б. Уэста, один портрет Г. Стюарта, три этюда Уистлера, одна прекрасная пастель Мэри Кэссетт, две картины Кента, три скульптуры Митчелла Филдса, немного графики XIX–XX веков – это все, что есть в Москве и Ленинграде»[144]. Такая пестрая и фрагментарная выборка сложилась не в результате хоть сколько-нибудь последовательной стратегии коллекционирования, а скорее в силу стечения различных обстоятельств. Разумеется, в своей совокупности эти работы едва ли представляли какую-либо целостную концепцию истории американского искусства, от которой Чегодаев мог бы оттолкнуться.
Невозможность получить доступ к оригинальным произведениям искусства и отсутствие институционализированных практик изучения реализма США в СССР (им только предстоит сложиться), безусловно, еще больше усложняли задачу советского исследователя периода холодной войны по написанию обстоятельной монографии. В 1963 году Чегодаеву представилась уникальная возможность посетить США, и во время этой командировки искусствовед сетовал, что из-за нехватки материалов по американскому искусству в его книгу закрались фактические ошибки, особенно в отношении современного ему реализма. Тем не менее дефицит информации никогда не казался Чегодаеву непреодолимым препятствием для исследования. Напротив, это было в некотором роде преимуществом, а Чегодаев пытался осмыслить область американского искусства именно извне, пользуясь выгодой стороннего наблюдателя. По его словам, такое изучение американского искусства в Советском Союзе позволило смотреть на него «беспристрастным взглядом»:
Как говорится, «со стороны» – хотя бы кое-что – «виднее», – именно поэтому у ученых Старого Света есть некоторое право на собственные наблюдения и выводы. Опираясь на факты, твердо установленные американским искусствознанием, можно рискнуть на их основе сделать несколько иные обобщения, добытые другими методами и потому
