могущие разойтись с некоторыми мнениями, широко распространенными среди современных американских историков искусства[145].
Заметим, что эта столь четко артикулированная позиция постороннего наблюдателя, хотя и была обусловлена реалиями холодной войны, все же не исключала погруженности Чегодаева в нарождающуюся в те годы историографию американского искусства. В частности, автор отмечал, что американские исследователи проделали «огромную работу, систематизировав разнообразные факты из истории американского искусства», а его библиография насчитывает более ста в основном англоязычных публикаций[146]. Эта осведомленность о несоветских подходах к изучению американского искусства подчеркивает скорее транснациональный, нежели локальный, внутрисоветский характер дискурса Чегодаева. Иными словами, хотя советское искусствознание традиционно выстраивалось в логике самодостаточности и автономности, методологическая позиция Чегодаева едва ли может рассматриваться как подтверждение тезисов об изолированности советских исследователей от внешних нарративов. Это предположение подкрепляется полемическим и даже диалогическим характером риторики Чегодаева.
Так, советский автор предсказуемо определил Альфреда Барра, первого директора Музея современного искусства в Нью-Йорке и куратора ныне признанных хрестоматийными выставок модернизма, своим главным антагонистом[147]. Впрочем, чегодаевский «взгляд со стороны» не просто противостоял симпатиям к модернизму. В действительности Чегодаев предпринял попытку пересмотреть и преодолеть сразу два противоположных нарратива об американском искусстве. Помимо критики модернизма, которому, к слову, Чегодаев уделяет минимальное внимание, искусствовед в первую очередь пересматривал сложившиеся на Западе представления об американском реализме. Именно поэтому главным объектом внимания для Чегодаева оказалась хрестоматийная работа американского историка искусства Оливера Ларкина «Искусство и жизнь в Америке» (Art and Life in America), за которую тот был удостоен Пулитцеровской премии. Эта книга вышла в 1949 году, и ее новаторский характер, как полагает Алан Уоллак, специалист по социальной истории американского искусства, объясняется тем, что Ларкин в своих оценках явно опирался на марксистскую философию[148]. Однако, поскольку работа вышла в период второй волны страха перед «красной угрозой», Ларкин в окончательной редакции скрыл прямые отсылки к каким-либо марксистским тезисам – подлинным основам своей методологии. Тем не менее, как утверждает Уоллак, книга Ларкина «стала примером вдумчивой попытки разобраться в сложной проблеме отношений между эстетическим и социальным» и оставила глубокий след в американском искусствоведении[149].
Капитальный труд Ларкина, снабженный многочисленными иллюстрациями и обширной фактологией об американском реалистическом искусстве, заметно повлиял на публикацию Чегодаева. Именно из этой книги советский критик мог почерпнуть недостающий визуальный и эмпирический материал, а также некоторые ценные тезисы об американском искусстве в контексте американской истории. Более того, «Искусство и жизнь в Америке» можно рассматривать и как исследование-прототип, от которого Чегодаев отталкивался в своих рассуждениях. В Отделе рукописей ГМИИ сохранился важный документ, подтверждающий релевантность работы Ларкина для Чегодаева. Это неопубликованный отзыв на монографию Чегодаева, который написал Александр Замошкин, директор музея в 1954–1961 годах. Замошкин однозначно подчеркивал важность американской книги и утверждал, что Чегодаев, с одной стороны, воспринял «Искусство и жизнь в Америке» как образцовое исследование, с другой – как отправную точку для своих штудий. Сравнивая две книги, Замошкин в конце концов отдал предпочтение советской, в которой, по его мнению, был удачно отражен «общий историко-художественный процесс развития американского искусства, чего не смог сделать Ларкин»[150].
Такая генеалогия книги Чегодаева, с ее безусловными связями с американской историографией, опять же подчеркивает актуальность изучения искусства США в духе транснациональной истории. И здесь важно обратить внимание на два существенных обстоятельства. Во-первых, факт связи монографии Чегодаева с текстом Ларкина подтверждает тезис о том, что советский исследователь был компетентен в вопросе американской историографии об американском искусстве. Эта академическая коммуникация была односторонней: только Чегодаев интересовался монографией Ларкина, опубликованной за девять лет до выхода его книги. Однако данный пример дает возможность заметить, что советский вариант истории искусства США опирался в том числе и на западные исследования. Во-вторых, этот сюжет отчетливо демонстрирует глобальный характер проблемы знания об американском искусстве, с которой по-своему пытались справиться и СССР, и США. И Ларкин, и Чегодаев стремились заполнить лакуну, возникшую, с одной стороны, в силу пристального внимания к модернизму США, а с другой – по причине отсутствия у марксистских и социальных историков искусства интереса к искусству Соединенных Штатов. Например, в 1951 году немецкий и венгерский ученый Арнольд Хаузер, ведущий искусствовед-марксист послевоенного времени, опубликовал свою четырехтомную «Социальную историю искусства» (The Social History of Art), охватывавшую период с палеолита до середины XX века. Хаузер предложил тщательную интерпретацию развития мирового искусства, но, что весьма странно, не уделил никакого внимания США. Как капиталистическая формация, США имели короткую, но яркую и насыщенную историю, хорошо подходящую для марксистского анализа с точки зрения влияния социальных структур на визуальную культуру. Почему Хаузер обошел Америку стороной, непонятно. Можно предположить, что в конце 1940-х годов, когда Хаузер работал над своей книгой, американское искусство оставалось одним из наименее изученных, поэтому не исключено, что Хаузер просто не располагал справочной литературой в объеме, достаточном для его подробного обзора. К тому же он, вероятно, воспринимал американское искусство как провинциальную версию европейского, не заслуживающую особого внимания. Хаузер вскользь упомянул достижения американского кинематографа, но едва ли считал, что у США есть какая-то серьезная традиция национального искусства[151].
Напротив, Ларкин и Чегодаев, специалисты по изобразительному искусству США[152], как раз нисколько не сомневались в безусловной огромной художественной и исторической ценности американского реалистического искусства, которое оба предпочитали абстракционизму. Американские художественные критики 1950-х годов нередко нападали на Ларкина именно за его высокую оценку американского реализма. Например, Джеймс Суини считал реалистическое искусство США побочным ответвлением европейского канона и попросту отжившим свой век устаревшим течением[153]. Но то, что известному модернистскому критику казалось провинциальным и неоригинальным, Ларкин признавал исключительно ценным и самобытным. То же самое можно сказать и о Чегодаеве, посвятившем монографию «большой реалистической традиции» американского искусства, которая, по его мнению, не уступала по своим художественным качествам искусству других стран[154].
Эта симпатия Чегодаева к американскому реализму побуждала его резко критиковать художников, которые, «забыв о своем народе, старались рабски подражать любой космополитической моде» и потому причиняли американской культуре вред тем, что «заслоняли в глазах европейских зрителей настоящих, полноценных, наиболее сильных реалистических мастеров Америки»[155]. Чегодаев заявлял, что лучшие художники резко дистанцируются от популярных в Европе эстетических стандартов и насыщают свои работы «местным колоритом»[156]. В качестве примеров подлинно американского искусства он называл Роберта Фика, Джозефа Блэкберна, Джона Синглтона Копли и Бенджамина Уэста (ил. 3.1, вкладка)[157]. Во второй половине XIX века в американском искусстве появилось «несравненно больше самобытных национальных элементов, далеко отошедших от
