что без этой картины у читателей чегодаевского исследования складывалось бы неверное представление об американском искусстве, но и потому, что без нее (являющейся существенной частью исторической правды) сама история США – политическая и социальная – была бы неполной.
Эта рефлексия Замошкина, направленная на одну конкретную картину, параллельно выявляет более общие ожидания советской публики от американского реалистического искусства и объясняет механизм его рецепции в Советском Союзе в целом. В совокупности работы американских художников прошлого и настоящего складывались во всеобъемлющую визуальную историческую хронику, знакомящую советского зрителя с прошлым США. Так, весьма показательной является оценка советскими искусствоведами серии из 27 настенных росписей, выполненных Антоном Рефрежье для почтового отделения Ринкон-Аннекс в Сан-Франциско.
В 1949 году Рефрежье окончил серию муралов по заказу Управления промышленно-строительными работами общественного назначения[195], изображавших ключевые события из истории Калифорнии, в частности открытие и завоевание штата, золотую лихорадку, Вторую мировую войну и ратификацию Устава ООН 25 октября 1945 года. Некоторые общественные организации, такие как «Ветераны зарубежных войн США» и «Сыновья Золотого Запада», не одобрили работу Рефрежье – его трактовка прошлого спровоцировала острую дискуссию. Например, муралы, изображавшие антикитайские беспорядки в Сан-Франциско в 1877 году (ил. 3.7)[196], забастовку на Западном побережье в 1934 году[197] и многие другие эпизоды, вызвали недовольство, потому что на первом плане здесь оказалось неравенство, межрасовые конфликты и насилие. Столь критичная интерпретация истории была продиктована приверженностью Рефрежье повестке социального реализма, но едва ли могла удовлетворить большинство публики, ожидавшей, что общественное здание будет украшено более оптимистичными изображениями. Муралы называли антиамериканскими, а потому опасными и прокоммунистическими[198]. Обвинения в подрыве устоев и коммунизме приобретали тем больший вес, что сам Рефрежье был по происхождению русским: еще ребенком родители увезли его в Европу, а потом в США, где он получил гражданство в 1930 году. К 1953 году недовольство муралами достигло еще большего накала на волне усиления страха перед «красной угрозой» и сопряженной с этим кампанией против современного искусства, проводимой Джорджем Дондеро. Были инициированы общественные слушания, где сенатор-республиканец Хьюберт Б. Скаддер попытался доказать, что муралы представляют собой прокоммунистическую пропаганду, а потому должны быть демонтированы из интерьера государственного учреждения[199].
Ил. 3.7. Антон Рефрежье. Избиение китайцев. Из серии «История Сан-Франциско» (1941, 1946–1948). Почтовое отделение Ринкон-Аннекс в Сан-Франциско, Калифорния. Отдел гравюр и фотографий Библиотеки Конгресса, Вашингтон. Фотограф: Кэрол Хайсмит
В противоположность отношению к Рефрежье в Америке в Советском Союзе его хвалили за просоциалистическую позицию и сострадали в связи с нападками в его адрес. Одновременно советские критики всячески поощряли подход художника к визуализации американской истории. Вот как, например, Чегодаев оценил выбор Рефрежье эпизодов для росписей и качество самой работы:
В ринконхиллских росписях изображена вся история Калифорнии, от первого появления испанских монахов и солдат и до событий Второй мировой войны – история, полная драматических конфликтов и потрясений, где романтика жизни и быта первых переселенцев на Дальний Запад и золотоискателей путается с чудовищным хищничеством, расистской нетерпимостью, всеми формами угнетения и притеснения человека человеком. Все это Рефрежье честно и бесстрашно изобразил в своих очень красивых и очень взволнованных росписях, ставших предметом непрестанных нападок политической реакции и, вместе с тем, главной художественной достопримечательностью Сан-Франциско[200].
Отметим, что Чегодаев особенно высоко оценил точное и целостное («вся история»), как ему казалось, отображение калифорнийской истории. Хотя прошлое штата состояло, вероятно, не только из «драматических конфликтов», Чегодаев, будучи марксистом, естественно, полагал, что историю допустимо показывать исключительно как летопись эпизодов социальной борьбы. Изобразительная хроника Рефрежье являла собой визуальный аналог подобной модели истории. Еще одна особенность визуальной истории связана, по словам Блейхмар и Шварц, со способностью «нарушать мерную поступь истории»[201]. Это свойство позволяет нам лучше понять значимость муралов Рефрежье для советского зрителя. Его работы представлялись иллюстрациями к резким переломам и изменениям в прошлом Калифорнии, выполненными на фигуративном изобразительном языке и в соответствии с принципами советского понимания американской истории.
Ил. 3.8. Гилберт Стюарт. Джордж Вашингтон («Портрет Вогана-Синклера», 1795). Национальная галерея искусства
Второй тип взаимодействия между историей и изображениями, отраженный в советских нарративах об американском искусстве, можно условно обозначить как символический. В этом случае произведение искусства наделялось связанными с Америкой коннотациями, которые не всегда напрямую относились к содержанию работы. Рассмотрим подробнее, что Чегодаев пишет о знаменитом портрете кисти Гилберта Стюарта «Джордж Вашингтон (портрет Вогана-Синклера)» (George Washington (Vaughan-Sinclair portrait), 1795) из Национальной галереи искусства (ил. 3.8):
Портрет… дает очень трезвый, даже прозаический образ выдающегося исторического деятеля, наделенного, однако, весьма ощутимыми человеческими недостатками. Этот грубоватый краснолицый человек, уже не молодых лет, с уверенным и властным, но малоприятным и недружелюбным взглядом, по всей вероятности, чрезвычайно похож на свой оригинал – Вашингтон предстает здесь именно тем упрямо ограниченным, консервативным в своих политических взглядах человеком, каким он был в действительности, – человеком, у которого нежелание идти ни на какие демократические уступки народу сочеталось, однако, с огромной волей и блестящим талантом полководца, возглавившего восстание против угнетателей. Насколько вернее и острее выражен дух времени в этом непритязательном, простом, строгом портрете, чем в сентиментально-восторженных, безудержно идеализированных изображениях Вашингтона, распространившихся в официальном американском искусстве XIX и даже XX века![202]
Здесь Чегодаев опять же отмечает историческую достоверность портрета, по его мнению, отражающего некоторые реальные черты наружности и характера Вашингтона. Однако важно для Чегодаева не столько это фотографическое и физиогномическое сходство работы Стюарта с моделью, сколько способность картины передавать «дух времени», особенности которого искусствовед в ней улавливает. Портрет американского президента, запечатленного в конкретный исторический момент, для Чегодаева оказывается информативным сообщением об американской истории в важный для нее период: в годы Войны за независимость. При этом, следуя логике советского искусствоведа, установить характер эпохи можно по чертам лица первого американского президента и фону. То, что Чегодаеву кажется «малоприятным» в наружности и личности Вашингтона, оказывается визуальным подтверждением отрицательных характеристик «упрямо ограниченного» и «консервативного в своих политических взглядах» президента. В конце концов, портрет Вашингтона для Чегодаева ценен не только как собственно произведение изобразительного искусства, но и как своеобразный триггер, позволяющий запустить дискуссии об американской истории и Америке вообще.
Описанные выше примеры взаимодействия американского искусства и американской истории в советском контексте помогают понять, за что именно в Советском Союзе могли ценить американский реализм и какой логикой руководствовались критики при создании советского канона американского искусства. Начиная
