символизировала основную идею „джексоновской демократии“ о том, что всякий рассыльный может стать преуспевающим капиталистом»[187]. Такого рода искусство, используемое буржуазией в своих целях, противостояло «подлинному» реализму, достоверно отображавшему американскую действительность, выразителем которого являлся, например, Томас Икинс, чьи полотна воплощали «всю тяжесть неприкрашенной правды»[188]. Икинс, патриарх американского искусства, внес значительный вклад в эволюцию «беспощадного реализма», ставшего отличительной чертой ряда художников, в том числе мастеров, принадлежавших к «Школе мусорных ведер» (
Ashcan school), известной своей социальной критикой, или их современников, таких как Рокуэлл Кент, Эндрю Уайет и Антон Рефрежье[189].
Ил. 3.5. Джон Нигл. Портрет Пата Лайона в кузнице (1829). Пенсильванская академия изящных искусств
Приведенный выше пример рассуждения Чегодаева показывает, что он воспринимал американское изобразительное искусство как историческое свидетельство, своего рода визуальный документ, способный сформировать правильное или ошибочное представление о прошлом и настоящем США. Именно поэтому Чегодаев так сильно восхищался «Оммажем» Сойера. В групповом портрете была достигнута столь важная для Чегодаева историческая достоверность – с большинством изображенных художников Сойер был лично знаком, а потому смог написать убедительные портреты реальных людей. Заметим, что подобный взгляд на изобразительное искусство – как на визуальный документ, воплощающий фрагмент американской истории, – был типичен для разных групп советской публики, будь то рядовые посетители музеев или искусствоведы. Рама картины американского художника была окном в Америку, сквозь которое можно было наблюдать американские пейзажи, людей и эпизоды из повседневной жизни и истории, в том числе из далекого прошлого. С точки зрения теории социалистического реализма подобные ожидания – увидеть на полотне художника «настоящую реальность» – объяснялись тем, что от искусства требовали «правдивого, исторически конкретного изображения действительности», как сказано в одном из эпиграфов к данной главе. Эти ожидания и определяли восприятие американского реализма в Советском Союзе. В заключительной части этой главы я остановлюсь на специфике рецепции американского искусства в СССР, при которой изображение воспринималось как визуальная история.
В 2019 году вышел тематический выпуск авторитетнейшего американского журнала Representations, озаглавленный «Визуальная история: Прошлое в картинах» (Visual History: The Past in Pictures) и посвященный проблемам взаимодействия визуальной культуры и исторических нарративов. Во вступительной статье Даниэла Блейхмар и Ванесса Р. Шварц, редакторы этого выпуска, обратили внимание на то, как разные медиа – от киносаги до иллюстрированной книги по истории – по-разному создают образы прошлого[190]. Отправной точкой их рассуждения послужила картина Бенджамина Уэста «Смерть генерала Вольфа» (Death of General Wolfe, 1770), не просто изображавшая события прошлого, но и «выражавшая представления о прошлом и взгляды своей эпохи, а также транслировавшая такое понимание истории»[191]. Мне представляется, что приведенные выше критические суждения Чегодаева относительно Морзе и Нигла резонируют с проблематикой визуальной истории. Более того, «Искусство США» Чегодаева, книга со множеством иллюстраций и четко артикулированными оценками работ американских художников («правильно» либо «неправильно» репрезентирующих историю), – очередной пример визуальной истории в ее практической форме.
Советские нарративы об американском искусстве декларировали два основных типа взаимодействия истории и изображения, которые и формировали образ Америки для советского зрителя. Первый тип, который можно назвать документальным, мы встречаем в упоминавшейся выше рецензии Замошкина, где автор подробно прокомментировал картину Томаса Ховендена «Последние минуты Джона Брауна» (The Last Moments of John Brown, 1882–1884; ил. 3.6). К моменту написания рецензии Замошкину уже выпала редкая возможность своими глазами увидеть американское искусство во время визита в США. В Метрополитен-музее Замошкина так поразила работа Ховендена, что его комментарий к этой картине можно считать одним из самых сочувственных и пространных отзывов об американской живописи, написанных за всю историю СССР. Замошкин был восхищен «демократичностью, протестом против расового, национального и социального гнета», отраженными в этом «поистине народном» полотне, по которому «можно судить об остроте американского критического реализма»[192]. Советский искусствовед считал картину Ховендена важнейшей вехой в истории американского реализма и сожалел, что Чегодаев лишь вкратце упомянул ее, а не проанализировал подробно, как она того заслуживала:
Однако, говоря об обращении Ховендена к подчеркнуто социальной тематике и отмечая его поиски психологической глубины и драматического волнения, Чегодаев должен был бы дать в книге анализ широко известной картины художника – «Джон Браун, идущий на казнь». <..> …Мне пришлось видеть ее в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Это произведение своей демократичностью, протестом против расового, национального и социального гнета ярко выделяется… …Оно поистине народно, по нему можно судить о строе американского критического реализма… <..> Картина изображает последние минуты перед казнью Брауна – страстного борца за освобождение негров в США. Все в ней проникнуто правдивостью переживания. Прямо перед собой зритель видит выходящего из здания суда измученного и поседевшего Брауна. Справа и слева солдаты, сдерживающие ружьями негритянское население. Сзади Брауна – на ступенях лестницы – шериф и судьи. На мгновенье Браун остановился и нежно целует малютку-негра, которого поднесла ему мать, прорвавшаяся сквозь цепь солдат. <..> …Благородный образ народного героя, одна из песен о котором стала гимном… Психологическая характеристика Брауна отличается глубиной. Вся сцена полна сдержанного движения. Верность типов: обстановка усиливает историческую убедительность трагического события. Композиция картины проста и вместе с тем так убедительно жизненна, что кажется возможным перешагнуть через раму и стать участником изображенного события[193].
Ил. 3.6. Томас Ховенден. Последние минуты Джона Брауна (1882–1884). Метрополитен-музей
Этот комментарий показывает, что Замошкин воспринимал картину именно как форму визуальной истории. В последнем предложении он сформулировал важнейший критерий качества реалистического произведения искусства: убедительное изображение событий в столь натуралистической манере, что зритель должен был ощутить себя свидетелем происходящего на картине. Замошкин видел в работе Ховендена своего рода тромплёй – правдоподобную иллюзию американского прошлого, к которой можно обращаться как к историческому источнику. Неважно, знал ли Замошкин трагическую историю аболициониста или нет до знакомства с полотном Ховендена, но в приведенной цитате, опираясь на то, что увидел на картине, искусствовед рассказывал историю Брауна так, словно сам был ее свидетелем. Полотно Ховендена своей реалистичностью произвело на Замошкина такое мощное впечатление, что он заговорил об изображенном эпизоде с искренним сочувствием и состраданием, словно лично пережил увиденное. Историческое событие, имевшее место 2 декабря 1859 года, но переживаемое в настоящем, становится здесь частью «истории без посредников», «размывающей границы между тем, что увидено своими глазами, новостями и прошлым»[194].
Итак, Замошкин счел серьезным упущением то, что Чегодаев не включил в свою капитальную монографию об американском реализме «Последние минуты» Ховендена. И не только потому,
