непосредственной близости с английским искусством»[158], так что оно преодолело свое провинциальное происхождение и оказалось способно соперничать с лучшими современными ему произведениями других стран.
…Подлинно национальная художественная культура сложилась и расцвела в Америке лишь благодаря тем художникам, которые в своем искусстве правдиво, глубоко и верно выражали прогрессивные идеи, большие и важные мысли и чувства своего народа, любовь к родной стране, ее людям и природе, со всеми особенностями их исторически сложившегося облика и характера[159].
Чегодаев не говорил прямо, что именно он понимает под «подлинно национальной художественной культурой», но из процитированного отрывка видно, что «подлинные» художники должны, по его мнению, достоверно отображать собственно американскую действительность и быть созвучными идеологии, которую он считал прогрессивной. Далее я подробно остановлюсь на том, как взаимосвязь трех ключевых составляющих истории искусства, по Чегодаеву, – реализма, биографий художников и идеологической актуальности – сложилась в особый нарратив, отличающий советские исследования американского искусства.
Художник и диалектика
«Искусство США» состоит из пяти глав, каждая из которых посвящена конкретному этапу развития американского искусства. Эта периодизация опирается в первую очередь на логику политической и социальной истории, и, как исследователь марксистского толка, Чегодаев подчеркивал, что «…и облик и характер искусства Америки определялись особенностями жизни и исторической судьбы американского народа, они складывались в неразрывной связи с путями формирования чувств и мыслей лучших людей Америки…»[160]. Автор полагал, что за колониальным периодом XVIII столетия последовал первый взлет американского искусства, начавшийся после Войны за независимость, которая
…провела резкую грань между прошлым и будущим и породила первый высокий расцвет литературы и искусства в США, отвечавший рождению новой нации. <..> …Родившееся из глубин народного патриотического подъема новое искусство заговорило языком, полным яркого и органически естественного своеобразия. Этот первый расцвет искусства новой страны – возникших 4 июля 1776 года Соединенных Штатов Америки – был поддержан также и оборонительной американо-английской войной 1812–1814 годов, продлившись примерно до начала 20-х годов XIX века[161].
В духе марксистской риторики Чегодаев утверждал, что Американская революция привела к демократизации общества и расцвету прогрессивной идеологии, открыв дорогу искусству высочайшей пробы, в частности художникам Гилберту Стюарту и Джону Трамбуллу. Аналогичным образом Гражданская война, отмена рабства и сопутствовавшая им борьба за свободу и равенство ознаменовали собой следующий взлет американского искусства уже во второй половине XIX столетия[162]. Поэтому три величайших художника этой эпохи – Джеймс Уистлер, Уинслоу Хомер и Томас Икинс (ил. 3.2) – подняли американское искусство на новый уровень. По мнению Чегодаева, их творчество представляет собой высочайшую точку развития искусства США за всю историю[163].
Эту прогрессивную тенденцию Чегодаев сопоставлял с одновременной волной упадка в американском искусстве. Он полагал, что искусство пострадало от «стремительного развития капиталистических отношений»: возросла доля буржуазного среднего класса, который приобрел влияние на рынке искусства[164]. Не будучи достаточно культурными или образованными, чтобы оценить «подлинное», реалистическое искусство, нувориши сформировали запрос на парадные портреты, которые идеализировали модель[165]. Такие художники, как Сэмюэл Морзе, Честер Хардинг и Джон Нигл, стремились не столько передать реалии американской действительности, сколько угодить тщеславным заказчикам[166]. Эпохальная Арсенальная выставка 1913 года в Нью-Йорке, на которой широкой американской публике впервые было представлено модернистское и абстрактное искусство, заметно усилила эту негативную тенденцию[167].
Ил. 3.2. Томас Икинс. Клиника доктора Гросса (1875). Художественный музей Филадельфии
Столь четкая фрагментация истории искусства в соответствии с ключевыми событиями политической истории США отличала книгу Чегодаева от работы Ларкина. Последний тоже задавался важным вопросом о влиянии социальных факторов на искусство и размышлял о том, как оно «выражало американский образ жизни и было связано с развитием американских идей, в особенности идеи демократии»[168]. Однако социальной и политической истории Ларкин уделял гораздо меньше внимания, считая, что они не оказывают определяющего влияния на искусство. По мысли Ларкина, история США может объяснить американское искусство и дать контекст для его понимания, но не диктует напрямую траекторию его развития.
Еще одно важное различие между версиями социальной истории американского искусства по Ларкину и по Чегодаеву состоит в том, что Ларкин писал об этом искусстве как о явлении уникальном, сосредоточившись исключительно на специфике «американской цивилизации»[169], в то время как метод Чегодаева, наоборот, можно назвать универсалистским. Чегодаев не просто прослеживал влияние американской истории на искусство, но пытался обозначить глобальные социальные факторы и исторические силы, определившие характер искусства США. Интерпретацию Чегодаева будет проще понять, если учесть современные ему тенденции в советском искусствознании. Например, еще в первой половине 1950-х годов советский искусствовед Михаил Алпатов реализовал масштабный проект по написанию капитального трехтомника «Всеобщая история искусств»[170]. Эта работа представляла собой попытку не только описать важные вехи в развитии мирового искусства, но и обнаружить универсальные принципы истории искусства как таковой, соотнося их с рамками советского искусствоведения. Чегодаев в своей книге отчасти следовал той же тенденции, только на американском материале. Ориентируясь на понимание истории в духе марксизма-ленинизма, он создавал нарратив об изобразительном искусстве США. Отсюда жесткая периодизация его истории, в основе которой находится универсальная диалектическая логика борьбы формаций и национальных революций, а также другие марксистские концепции.
Кроме того, универсализм чегодаевской интерпретации проявлялся и в том, что автор неоднократно подчеркивал сходство американского реализма с русским – оба, по его мнению, адекватно отражали действительность[171]. Подобные сближения демонстрировали читателям, что именно универсальный марксистский подход является той общей призмой, через которую наиболее целесообразно рассматривать искусство разных стран. Вместе с тем такие параллели знакомили советскую публику с американским искусством, помогая воспринимать его с точки зрения основных эстетических категорий искусства советского.
Примечательно, что социологизированный взгляд Чегодаева на американское искусство, предполагавший его зависимость от ключевых общественных явлений и политических событий, совершенно не исключал внимания к индивидуальным биографиям. Чтобы показать вклад отдельных художников в американское искусство, Чегодаев представил их истории как часть неизбежной, непрерывной классовой борьбы. Повсеместно встречающиеся в «Искусстве США» сюжеты, свидетельствующие о неспособности западного буржуазного общества оценить подлинное реалистическое искусство, позволяют говорить о топосе американского художника-реалиста как жертвы капиталистического строя. На протяжении всей книги Чегодаев подчеркивает, что реакционная капиталистическая среда, враждебная по отношению к прогрессивным художникам, всегда составляла одно из главных препятствий, мешающих расцвету реалистического искусства. Заявляя, что западная буржуазная критика не ценила таких художников, как Уинслоу Хомер, Джон Сингер Сарджент, Роберт Генри, Рокуэлл Кент и Антон Рефрежье, в той
