представлять свое звучание публике, но не диджей в традиционном понимании — не селектор, реагирующий на настроение толпы.
Успех, который демонстрирует фестиваль Electric Daisy Carnival (EDC), доказывает: если дать людям площадку, где они могут ощутить чувство общности и праздника наряду с чистейшей сенсорной перегрузкой, им будет глубоко все равно, «андерграунд» это или нет. Ротелла говорит, что его мечта и долгосрочный план — построить «Диснейленд для взрослых». Но он подчеркивает, что «без людей это ничто. В тот день, когда это превратится просто в концерт, вдохновение меня покинет».
Этот ориентированный на живой опыт аспект фестивалей EDM (электронная танцевальная музыка) — тот факт, что там нужно присутствовать лично, желательно в эксцентричных нарядах, — высвечивает любопытную деталь в возрождении электронной танцевальной музыки. При всем том, насколько это сугубо цифровая музыка и сугубо цифровая культура на всех уровнях — от создания и распространения до самого исполнения, — ее новая волна популярности оказалась в зависимости от самой старомодной и упрямо аналоговой вещи на свете, живого шоу: того, что нельзя добавить в закладки, чтобы послушать позже, при чем необходимо присутствовать здесь и сейчас. И хотя распространение EDM (электронная танцевальная музыка) во многом обязано интернету, циркуляции диджейских миксов и загруженных на YouTube треков через соцсети и форумы, взлет ведущих артистов строился на старомодных гастролях в духе рок-индустрии. Менеджерская компания Blood Company, стоящая за Скриллексом, специализируется на хардкор-метал-группах вроде Atreyu и Revoker. «Со Скриллексом они использовали ту же стратегию: посадили артиста в автобус и поехали по всем городам Америки», — говорит Дрю Бест. Осенью 2011 года в рамках своего двухмесячного турне Mothership Tour Скриллекс отыграл пятьдесят пять концертов по всей территории США. «Он взял с собой моего партнера по SMOG, диджея и продюсера 12th Planet, и они останавливались в провинциальных американских городах и университетских городках, которых даже нет на радарах обычных букинг-агентов электронной музыки, чей стандартный подход заключается в том, чтобы доставить артиста уровня Chemical Brothers самолетом в мегаполисы плюс на пару давно существующих фестивалей».
В некотором смысле странно, что никто не догадался опробовать такой низовой, изнурительный подход для раскрутки электронных артистов раньше. «С точки зрения гастрольной логистики такие исполнители, как Скриллекс, невероятно эффективны по сравнению с рок-группами, — говорит Мэтт Аделл из Beatport, онлайн-магазина музыки, который представляет собой нечто вроде диджейского аналога iTunes. — Это обходится дешевле, чем рок-группа, потому что выступает всего один человек, оборудования гораздо меньше, да и настраивать его проще, так как нет живых микрофонов. Соответственно, и команда сопровождения требуется куда меньшая». А это значит, что гастроли и фестивальные выступления действительно приносят прибыль. Собственно, это основной источник дохода для артистов EDM (электронная танцевальная музыка). Даже те артисты, которые продают приличное количество MP3-треков и заявляют о себе в топ-40 Billboard, вроде Скриллекса, львиную долю доходов получают от выступлений. Его трек «Scary Monsters and Nice Sprites» разошелся цифровым тиражом в 600 000 копий. Однако роялти от подобных продаж составляют лишь малую долю от 15 миллионов долларов, в которые оценивается его состояние. Как и во многих других сегментах современной музыки, музыкальные релизы — в случае с EDM (электронная танцевальная музыка) это треки, ремиксы и микстейпы — служат цифровыми флаерами, которые охватывают огромную аудиторию через SoundCloud и YouTube и дальше распространяются в соцсетях и на форумах. Музыка раздается даром, чтобы привлечь внимание к товарам, которые вы продаете на самом деле: к живому опыту и сувенирному мерчу (футболка из турне как свидетельство «я там был»), то есть к вещам, за которые люди все еще готовы щедро платить.
Музыка EDM (электронная танцевальная музыка) также тесно соприкоснулась с цифровой DIY-культурой интерактивного просьюмеризма. «В последние несколько лет очень много ребят загорелись желанием стать диджеями, — говорит Аделл. — Технические и финансовые барьеры упали почти до нуля. Вам больше не нужны виниловые проигрыватели Technics и микшер, диджеить можно с помощью ноутбука. На ноутбуке же можно писать треки. У нас на Beatport проходят конкурсы ремиксов, и один из победителей создал свой трек в бесплатной программе под названием Audacity. Молодежь увлечена технологиями, новыми платформами и приложениями. Музыка теперь стала частью всего этого». Этот переход от аналога к цифре оказался настолько тотальным, что проигрыватели винила в клубах, по словам Беста, «все чаще приходят в полную негодность от невнимания». «Клубные техники теперь даже не знают, как обслуживать вертушки. Все диджеи сейчас используют Serato или CDJ. Проигрыватель теперь служит просто подставкой, куда диджей может положить свой пластиковый кейс, набитый CD-R, или водрузить ноутбук, забитый MP3».
Интернет и цифровая культура сыграли решающую роль во втором крупном феномене последнего полудесятилетия — завоевании дабстепом Америки и его распространении в другие уголки земного шара. Дрю Бест указывает на одно конкретное радиошоу, которое активно распространялось в сети и стало переломным моментом в восхождении дабстепа: сентябрьский эфир 2006 года на Radio One, который вела Мэри Энн Хоббс и который назывался Dubstep Wars. «В этом специальном выпуске у нее собрались все ключевые диджеи сцены — Mala, Skream, Kode9, Vex’d, DJ Hatcha, Loefah, Distance. И они не просто крутили треки — что гораздо важнее, они говорили о музыке и культуре. Это действительно давало яркое представление о том, что такое дабстеп. Тот эфир разошелся по всему интернету, и сегодня сказать, что он на тебя повлиял, — уже почти клише». Хоббс в той же передаче упомянула и Dubstepforum, интернет-форум. «На тот момент там было всего несколько сотен пользователей. Но затем он рос и рос, пока сегодня число участников не перевалило за миллион».
Интернет помог стереть временную задержку, которая всегда мешала американским форпостам британских сцен вроде джангла. Из-за системы дабплейтов, когда ведущие британские драм-н-бейс-диджеи играли новейшие треки за несколько месяцев до их официального релиза, к тому времени, как американские диджеи получали эти записи в виде дорогого импорта, британская сцена уходила уже на полгода вперед. Но дабстеп, будучи одной из первых полностью объединенных сетью танцевальных сцен, оказался синхронизирован в глобальном масштабе: аудиофайлы расходятся свободнее, новые треки вырезаются фанатами из диджейских миксов на пиратских радиостанциях и выкладываются на YouTube. Пиратские радиостанции по-прежнему вещают в обычном эфире, но все большее их число также транслирует сигнал на глобальную аудиторию через интернет. И если определенные стили пиратского радио (скажем, фанки-хаус) ориентированы на местную аудиторию, которая ловит волну дома или в машинах, катаясь по Лондону, и шлет диджеям
