эсэмэски с заказами треков и приветами, то дабстеп имеет гораздо лучший международный охват. Журналист Мартин Кларк, который выступает и записывается под именем Blackdown, рассказал мне, что шоу, которое он ведет вместе со своим напарником Dusk на Rinse FM, получает не так много откликов по мобильной связи, зато им приходит куча электронных писем из таких отдаленных уголков, как Финляндия или Новая Зеландия.
К 2007 году дабстеп стал не просто буквально доступен так, как никогда не были доступны джангл, UK-гэридж и грайм, но и сама музыка становилась более доступной для восприятия: все более напористой, прямолинейной и построенной на тяжелых риффах. В годы своего становления дабстеп был звуком для ценителей: глубоким и темным, привлекающим аудиторию, состоявшую в основном из бывших джанглистов и ветеранов рейва девяностых. В Америке ранние дабстеп-клубы, такие как нью-йоркский Dub War, тоже создавались по образу и подобию британских, с расслабленной, дружелюбной и, возможно, даже слишком спокойной атмосферой. Все это начало меняться с появлением воббла. В раннем дабстепе бас-дроп представлял собой тектонический сдвиг субнизких частот, часто с регги-вайбом, отсылающим к Ямайке через On U Sound и PiL. Но воббл-звучание, первопроходцами которого стали такие треки, как «Oskilatah» Скрима (Skream), заменило традиционные рутс-басовые партии на зазубренные басовые риффы, механически содрогающие пространство. Особенно важную роль сыграл трек Коки (Coki) «Spongebob», где басовая линия была создана на основе замедленного смеха этого мультяшного персонажа.
Как в Великобритании, так и в Северной Америке воббл-треки привлекли на сцену новую, более молодую публику и оказались особенно популярны среди студентов и разочаровавшихся поклонников драм-н-бейса. Такие диджеи, как Skream и Plastician, обнаружили, что играют в более крупных залах, и сознательно или подсознательно начали ориентировать как свои сеты, так и собственные треки на то, от чего многотысячная толпа будет сходить с ума. Некоторые наблюдатели отмечают, что свою роль сыграл запрет на курение в британских клубах: поскольку незаметно раскурить косяк больше не представлялось возможным, тусовщики переключились на колеса, и уровень энергии, соответственно, вырос. Как бы то ни было, дабстеп превратился в музыку для больших арен и прайм-тайма.
Дабстеп также проникал на британские сквот-рейвы и фри-пати, вытесняя привычный для красти-путешественников репертуар из «закрученного» пси-транса и эсид-техно. (Похожая ситуация происходила и в Америке на фестивалях джем-бэндов — примерном аналоге британской неохипповой рейв-сцены.) Из разных источников следовало, что красти-рейверы нашли идеальное сочетание между вобблстепом и кетамином — наркотиком, заполонившим эту тусовку. Отсюда и названия треков вроде «2muchket» («Слишком много кета») и «Ketamine Ocean» («Кетаминовый океан»). И отсюда же отзывы пользователей в сети:
«Тяжесть кетамина творит магию в сочетании с суббасом. Диссоциация, которую он дает, идеально сочетается с мрачным, механическим ощущением от музыки. А психоделические неоновые эффекты вещества отлично гармонируют с инопланетной атмосферой дабстепа».
«КЕТ СОЗДАН ДЛЯ ДАБСТЕПА. КРИВИСЬ. ЗАКИДЫВАЙСЯ».
Слышались также жалобы от истинных адептов и хранителей сцены, которые терпеть не могли то, как кет влиял на атмосферу в клубах: обдолбанные «кет-зомби», шатающиеся по танцполу как в полузабытьи и пускающие слюни тебе на футболку, или валяющиеся в коме по углам. Магазин одежды в Бристоле — второй столице британского дабстепа и месте, где этот наркотик, похоже, был особенно популярен, — даже начал продавать футболки со слоганом: «Дабстеп против кетамина» («Dubstep Against Ketamine»).
Был ли это кет или MDMA, или просто приток молодых, энергичных фанатов, не знавших корней музыки и не обремененных благоговением перед историей, но по мере роста популярности и приближения к мейнстриму в дабстепе что-то изменилось. Удивительно — меня это точно застало врасплох — но дабстеп превратился в хардкор-сцену. Причем в двух смыслах: жанр, который всегда казался размытым, обрел в лице воббла свое стилистическое хардкор-ядро. И эта новая сфокусированность сцены и звучания сопровождалась ростом хардкорного менталитета. На шестом году своего существования дабстеп стал безбашенной, отвязной сценой, где заправляли обычные тусовщики и упоротые рейверы, а не только критики и исследователи. Это противоположно тому, что обычно происходит с музыкой: как правило, центр не удерживается, начинается фрагментация, ускоряемая слиянием стиля с соседними жанрами. Музыка взрослеет и облагораживается. Становясь благопристойной и немного бесхребетной, она теряет массовую аудиторию, которая обычно совпадает с молодой. (Хорошим примером здесь служит превращение драм-н-бейса в фоновую музыку для гостиных в девяностых.) Но с дабстепом произошло нечто совершенно обратное: вместо того чтобы взрослеть, дабстеп стал молодеть и упрощаться. Было ли это эволюцией или деградацией — вот главный камень преткновения последних четырех лет или около того.
Главными возмутителями спокойствия стали такие откровенные популисты, как Caspa и Rusko, которые нагнетали агрессию и примеряли на себя пацанский имидж в треках вроде «Cockney Thug» и мини-альбомах вроде «’Ave It: Volume 1». В треке «Well ’Ard» использовался вокальный семпл из криминальной комедии Гая Ричи «Большой куш»: «Этот тип был настолько жестким, что его боялись даже его собственные чертовы кошмары». Caspa назвал своим любимым фильмом «Фабрику футбола», картину о футбольном хулиганстве, а один из своих треков окрестил «Riot Powder» («Порошок для беспорядков») — в честь кокаина, как его называют ультрас клуба «Фейеноорд», которые принимали его, чтобы довести себя до неистовства берсерков.
Словно вторя джанглу, стиль Caspa и Rusko, ориентированный на публику, некоторые окрестили «джамп-апом» от дабстепа. Музыка менялась, уровень энергии и агрессии рос. Воббл никуда не делся, но сместился в среднечастотный диапазон — на рок-частоты. Пытаясь заложить как можно больше изгибов и изломов в программирование баса, продюсеры создавали брутально-барочные бас-линии, напоминавшие соло гитариста после лоботомии. Множество паттернов и тембров накладывались друг на друга, образуя бурлящее месиво, похожее на звук бензопилы, пробивающейся сквозь сточные воды. Названия треков и имена артистов обыгрывали тошнотворные и отвратительные аспекты нового стиля: например, дискография Стенчмена (Stenchman) включает треки «Puking Over» («Рвота наружу») и «The Taste of Vomit» («Вкус рвоты»). Фанаты были в восторге от «филтстепа» (filthstep). В Лос-Анджелесе даже открылся клуб под названием Pure Filth («Чистая грязь»).
Микро-отредактированная, тембрально искаженная бас-линия стала новой осью инноваций, заняв место, которое в джангле когда-то принадлежало брейкбит-науке. И точно так же, как манипуляции с брейкбитом стали возможны благодаря программам вроде Cubase, мерзкие, но при этом сугубо синтетические бас-линии дабстепа во многом появились благодаря программе для создания музыки Massive. Созданный компанией Native Instruments, этот синтезаторный плагин устанавливается на ваш ноутбук или в цифровую аудиостанцию (DAW) и позволяет густо замешивать различные синтезаторные текстуры, чтобы создавать самые жирные и склизкие басы.
Именно звучание Massive в конечном итоге вывело дабстеп на пик популярности в Северной Америке. Ключевым
