class="p1">Он писал о том, что это искусство придает форму опыту, лежащему глубоко внутри, а художникам этого направления не важны нюансы стилей, пока ими отвергается любая имитация природы. Грандиозная Международная художественная выставка Социального союза любителей искусства и художников Западной Германии в Кёльне 1912 года, показавшая более 600 произведений, ставила своей основной целью обзор широкого экспрессионистского движения. На ней экспонировались работы Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента Ван Гога, Эдварда Мунка, Фердинанда Ходлера, а также современников – представителей «Моста» и «Синего всадника». Согласно предисловию к каталогу Рихарта Райхе, выставленные художники стремились после «атмосферного натурализма и импрессионизма» к упрощению и интенсификации форм выражения, к новому ритму и цвету.
Историк искусства Вильгельм Воррингер в 1911 году в журнале «Штурм» заявил об этом как о «современной исторической необходимости» и признал в экспрессионистских художественных выражениях поворот от внешнего уподобления реальности к внутренней правдивости.
Первая монография об экспрессионизме появилась еще в 1914 году, что стало знаком утверждения термина в художественно-научной дискуссии. Автор книги Пауль Фехтер определил экспрессионизм как новый национальный стиль и даже описывал его как новую готику. Также он писал, что древняя метафизическая потребность немцев проявляется именно в творчестве художников-экспрессионистов. Обложка монографии, созданная Максом Пехштейном, подготавливает читателя к возвышенному тону, в котором Фехтер воспевает внутреннюю сущность экспрессионистов. На ней изображен бородатый святой с широко открытыми глазами и широко распахнутым перекошенным ртом – провидец и искатель. В том же году, в своего рода заочной дискуссии с ним, Рихарт Райхе, отвечавший за показ «новой живописи» в галерее Эрнста Арнольда в Дрездене, в своем введении к каталогу подчеркнул, что вводить национальные разделения в совокупность европейского экспрессионизма абсурдно. Экспрессионист, пояснял он далее, хочет формировать вещи такими, какими их видит его душа; он хочет освободить свой внутренний мир через их создание.
Фердинанд Ходлер. Женщина в экстазе. 1911. Холст, масло, 172,0–85,5 см. Женевский городской музей искусств и истории
Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. Ок.1890. Холст, масло, 65–95,2 см. Музей Орсе, Париж
Даже в применении только к «классическому экспрессионизму» – немецкому искусству XX века – термин употребляется в отношении множества противоборствующих тенденций и личностей. Удивительно, но он призван описать художественные замыслы таких принципиально разных художников, как Василий Кандинский, Август Макке, Франц Марк, Эмиль Нольде, Эрнст Людвиг Кирхнер, Отто Дикс, Оскар Кокошка и Лионель Фейнингер. При взгляде на работы этих мастеров, очевидны их различия, а не какое-либо узнаваемое стилистическое сходство. Таким образом, экспрессионизм оказывается, скорее, выражением отношения к жизни молодого поколения, которое было единым только в своем неприятии господствующих социальных и политических структур.
Немецкие импрессионисты, объединившиеся в берлинский Сецессион, доминировали в художественном ландшафте угасающей Германской империи и действовали вплоть до начала Первой мировой войны под руководством его председателя Макса Либермана, претендующего на звание единственного представителя современного искусства в Германии. Для молодого поколения художников-экспрессионистов этот немецкий вариант французского импрессионизма не мог служить образцом. Напротив, они нашли свои образцы для подражания прежде всего в работах Винсента Ван Гога и Поля Гогена, Анри Матисса и Робера Делоне, Джеймса Энсора и Эдварда Мунка. В попытке Ван Гога (увы, безуспешной) создать совместное рабочее и жилое сообщество с Гогеном в Арле и в более поздней поездке Гогена на Таити экспрессионисты также увидели воплощение своих собственных идеалов сообщества и жизни. Ван Гог стал главным посредником в восприятии ими современной французской живописи. Поначалу они настолько поддались было его влиянию, что Эмиль Нольде даже советовал своим друзьям-художникам называть себя «Ван Гогианой», а не «Мостом». Свои дальнейшие образцы для подражания художники группы «Мост» нашли в работах Мунка и Энсора, которые стремились усилить пережитое впечатление, выходя за рамки изображения реальности, в то время как «Синий всадник» и художники Рейнской области с энтузиазмом переняли орфическую теорию цвета Делоне. Тот факт, что сами художники «Моста» отрицали какую-либо связь с фовистами или Мунком в этом контексте, может показаться понятным как попытка подчеркнуть автономное положение собственного искусства, однако подобные оценки мы все еще встречаем в немецкой специальной литературе вплоть до 1960-х годов как результат ложного стремления к самоутверждению по отношению к искусству Франции. Не получив разрешения участвовать в берлинском Сецессионе, молодые художники в 1910 году учредили «Новый Сецессион», начав свою деятельность с «Выставки работ отвергнутых членов Берлинского Сецессиона». За четыре года работы выставочного объединения были показаны произведения Рауля Дюфи, Эриха Хеккеля, Василия Кандинского, Эрнста Людвига Кирхнера, Вильгельма Лембрука, Франца Марка, Вильгельма Моргнера, Отто Мюллера, Габриэле Мюнтер, Эмиля Нольде, Макса Пехштейна, Карла Шмидта-Ротлуфа, Марианны Верёвкиной и других.
Винсент Ван Гог. Кипарисы. 1889. Холст, масло, 93,4–74,0 см. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Альбрехт Дюрер. Четыре всадника апокалипсиса. 1496–1498. Гравюра на дереве, 30,7–28,2 см. Музей искусства, Чикаго
Корни немецкой экспрессионистской школы также следует искать в творчестве таких североевропейских художников Средневековья и Возрождения, как Альбрехт Дюрер, Маттиас Грюневальд и Альбрехт Альтдорфер, в живописи Эль Греко и Эжена Делакруа. Экспрессионисты живо интересовались и европейским готическим искусством, и деревянной скульптурой Африки и Океании, и народным творчеством как источниками свежего, не замутненного влиянием цивилизации видения. Свое влияние оказали монументальный, ритмичный стиль швейцарца Фердинанда Ходлера, волнующие линии англичанина Обри Бердслея с их эротическим содержанием, а также художественные образцы из восточных и восточноазиатских источников.
Альбрехт Альтдорфер. Пейзаж с пешеходным мостом. 1518–1520. Пергамент на доске, масло, 41,2–35,5 см. Национальная галерея, Лондон
Сейчас принято считать, что первым объединением экспрессионистов стала свободная творческая ассоциация под названием «Мост» («Die Brücke») во главе с Эрнстом Людвигом Кирхнером, основанная в 1905 году. Позже в Мюнхене Василием Кандинским и Францем Марком было создано объединение «Синий всадник», сделавшее воображение источником новых субъективных идей, символов и чувств, вдохновленных поэзией природы, пантеистическим мировоззрением, мистической интериоризацией.
На севере Германии работала Паула Модерзон-Беккер.
В Австрии развивалась своя ветвь экспрессионизма, самыми яркими представителями которой стали Оскар Кокошка и Эгон Шиле.
Первая мировая война – решающий опыт для экспрессионистского движения – была встречена с национальным энтузиазмом по всей Германии. Художники приписывали войне силы очищения, способные разрушить старый порядок и построить на его руинах лучшее общество. Будучи солдатами, сражающимися на поле боя, они стремились к великому общественному опыту молодежи, преодолевающему традиционные буржуазные классовые барьеры. Макс Бекман, Кирхнер, Хеккель, Макке, Марк, Кокошка, Дикс и многие другие вызвались добровольцами, стремясь найти новые, свежие впечатления для своей живописи. «Я шел сквозь толпы раненных и больных солдат, возвращавшихся с поля боя, и слышал эту странную, жутко великолепную музыку… Мне бы хотелось уметь рисовать этот звук», – с энтузиазмом писал Бекман в письме к жене осенью 1914 года. Лишь немногие художники-экспрессионисты
