повседневности: она – явление странное, произвольное, необъяснимое. Именно в этом смысле Лотман называет моду иллюстрацией законов «перевернутого мира» (Там же). Эта метафора отражает постоянный социальный конфликт между стремлением к повседневной стабильности и противоположным ему влечением к новому и необычному.
Тело, мода, гендер
Мода – знаковая система, позволяющая нам на визуальном и чувственном уровнях проявлять свою внешнюю идентичность. Она выражает индивидуальные и характерные для общества в целом черты, связанные с гендером, вкусами, этническим происхождением, сексуальностью и чувством принадлежности к определенной социальной группе, а также с нарушением принятых норм. Мода упорядочивает знаки одетого тела во времени и пространстве. В то же время она дает возможность смешивать коды и источники, с помощью знаков культуры создавая гибридные формы.
Будучи системой сигнификации и коммуникации, мода конструирует и воспроизводит тело в его жанровой определенности, посредством нанесенных на него знаков, дающих обществу основание приписывать телу определенные качества и ценности как «мужскому» или «женскому». Мода, следуя ключевому для нее принципу имитации, превращает эти знаки в стереотипы. Но в то же время, повинуясь динамике социальных различий, оставляет за собой свободу выходить за рамки этих знаков, искажать их и изобретать новые. С одной стороны, гендерная идентичность в моде вбирает в себя канонические и стереотипные образы мужского и женского, с другой – оспаривает господствующие дискурсы на уровне телесных знаков.
Поэтому легкомысленный, казалось бы, язык моды способен умно и непредубежденно касаться социальных и гражданских проблем нашего времени, связанных с квир-культурой и квир-сообществами.
Буквально с момента рождения детские рубашки, шапочки и носки однозначно указывают на гендерную принадлежность ребенка, прежде всего своей расцветкой. В Италии, если новорожденный в розовом, значит, это девочка, если в голубом – мальчик. Представление, что одежда, то есть все, что покрывает и украшает тело, должна четко обозначать биологический пол, утвердилось во многих культурах. В западной одежде эту функцию выполняют цвета, ожерелья, рисунки и вышивка на ткани – и даже расположение пуговиц на взрослой одежде остается разным.
На фотографиях начала ХX века европейские мальчики часто запечатлены в длинных сорочках, похожих на одежду девочек того же возраста. Подобные снимки наводят на мысль, что в ту эпоху эти аспекты не играли такой роли. Однако достаточно вглядеться в детали старых фотографий, например обратить внимание на уши девочек – уже украшенные, в отличие от ушей мальчиков, золотыми сережками, – чтобы заметить мелкие гендерные различия. Таким образом, тема двойственности, символической оппозиции мужского и женского присутствует в одежде с раннего детства в виде знаков, указывающих на гендерную и сексуальную идентичность. Модели и стереотипы одежды переплетаются с другими моделями и системами – сегодня к ним можно отнести книги и спорт, – конструирующими непосредственный телесный опыт, который складывается из физического присутствия, культуры, биологии, привычек, эмоций, ограничений и свободы.
Со второй половины ХX века в моду вошли неформальная одежда и стиль унисекс. Поначалу такие фасоны привлекали молодежь, но постепенно распространились и среди старших поколений: сегодня такие вещи носят все, от детей до пожилых. В публичной сфере сексуальная идентичность взрослых явственно просачивается сквозь их одежду. Особенно это касается торжественных случаев, когда надо, так сказать, «предъявить товар лицом», то есть создать образ, отвечающий положению человека в обществе. На протяжении последних двух столетий мужчины на Западе отдавали предпочтение темным тонам, и вариантов у них было немного. У женщин выбор больше: между юбками и брюками, платьями и блузками, мини и макси – по крайней мере, в демократических обществах. При теократических и интегралистских режимах одежда, наоборот, превращается в символ, на который проецируются запреты и формы угнетения, направленные против женщин.
Однако «невысказанной» и порой скрытой остается человеческая и культурная жизнь людей, чья сексуальная идентичность не соответствует той, что условно называют «биологической». Их предпочтения в одежде противоречат «участи», предназначенной им, может быть, еще той розовой или голубой распашонкой, в которую родители завернули их в младенчестве. Таких людей принято называть трансгендерами. Но очевидно, что столь сложный чувственный и психологический опыт нельзя сводить к одному языковому шаблону. Для «транслюдей» внешний физический облик, а значит, и одежда как его составляющая – ключевые элементы частной и публичной идентичности и репрезентации. Слово «кроссдрессер», часто применяемое к транслюдям, очень многое говорит об одежде как своего рода протезах. Трансмужчины, как правило, стремятся замаскировать свою мужественность на уровне одежды. Трансженщины, наоборот, стараются выглядеть подчеркнуто женственно и носят откровенные платья, обтягивающие результат пластической хирургии и чрезмерно сексуальные, – они мучительно стараются добиться впечатления подлинности, даже если оно недостижимо и результат получается спорным.
Сегодня в модных образах обыгрывается наслоение разных сексуальных характеристик. Если одни модели выглядят как зрелые девушки, то другие отличаются мальчишеской худобой. Обращают на себя внимание также фотографические позы и сценарии, лежащие в основе многих иллюстрированных материалов о моде и рекламных роликов. Присутствие трансгендерных людей в публичном пространстве – от политики до искусства – больше не исключение, как в случае Givenchy, модного дома, музой которого некогда была Одри Хепбёрн и который в 2010–2011 годах сделал лицом рекламной кампании трансмодель Леа Т.
Квир
Поэтому, когда мы говорим об одежде, тема сексуального гендера чрезвычайно важна. Одетое тело – физическая и культурная территория, на которую ощутимо и зримо проецируется наша внешняя идентичность. Сексуальный гендер, будучи сложным взаимодействием культурного текста и ткани, – способен выражать индивидуальные и социальные черты, характерные для определенных моделей или кардинально меняющие их облик. Подумайте о символической роли свадебного платья, до сих пор завершающего самые традиционные показы женской одежды. Возможно, подвенечное платье завершает череду нарядов, предназначенных для других случаев, потому что замужество до сих пор считается одной из высших целей для молодой, изящной и элегантно одетой женщины. В сказке моды, как в самых красивых сказках, свадьба означает счастливый финал. Композиция традиционного модного показа воспроизводит идеалистичный и стереотипный ритм женской жизни, венчаясь ликованием, какое вид длинного белого платья неизменно вызывает у публики.
В 2011 году на Неделе моды AltaRoma эта традиция дала трещину. Невесты присутствовали, но пара на подиуме состояла из двух женщин: на одной было длинное атласное платье цвета слоновой кости со шляпкой в стиле 1920‑х годов, украшенной драгоценными камнями, на другой – черный двубортный смокинг и шарф, повязанный на голой шее, будто ожерелье. Джада Курти, автор этого провокационного ансамбля, наполнила его современными и историческими аллюзиями. Из прошлого Курти цитирует художественные образы с портретов Тамары де Лемпицки. Что касается современных общественных дискуссий, дизайнер открыто поддержала права гомосексуалов, в том числе право иметь семью, официально регистрировать брак и надевать на свадьбу
