и мифами. Сегодня одетое тело играет ключевую роль в публичной сфере – как политическую, так и эстетическую, притом основанную на обычаях. Как я постараюсь показать в этой главе, одежда и аксессуары прямо и косвенно вскрывают механизмы и социальные конфликты в непрерывном процессе культурного перевода.
В книге «Примитивные страсти» (Primitive Passions) Рей Чоу пишет прежде всего о кинематографе как этнографической форме, где происходит процесс перевода между культурами в постколониальном мире (Chow 1995: 175–202). Отправной точкой для Чоу служит эссе Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975) – знаковый для феминистских визуальных исследований текст. Малви в своем эссе описывает позиции «того, кто смотрит» и «того, на кого смотрят» как иерархически неравноценные: первая отводится мужчинам, вторая – женщинам. Размышляя об изучении культуры, Чоу переносит эту модель на отношения западных и незападных культур: западный мир – тот, кто смотрит, а незападный – тот, на кого смотрят. Но это еще не все. По мнению Чоу, следует также учитывать, что
положение того, на кого смотрят, не просто вписано в восприятие Западом незападных культур; что еще важнее, оно стало частью активного этнографического восприятия этими культурами самих себя (Chow 1995: 180).
Отталкиваясь от этой гипотезы, Чоу рассматривает отношения между «оригиналом» и «переводом» на уровне культур. Она утверждает, что предполагаемый «оригинал» – конструкция, построенная на положении «того, кто смотрит» и выполняющая функцию «оптического бессознательного» (Ibid.). Последнее выражение автор заимствует у Беньямина, употребляющего его в отношении фотографии и кино, то есть технологий, благодаря которым «место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство» (Беньямин 2000: 145). Это пространство возникает за счет технологий, позволяющих замедлять, увеличивать, двигаться вверх и вниз по кадру, сужать, расширять и сжимать поле зрения. Беньямин пишет о фотографии:
…Фотография открывает в этом материале физиогномические аспекты, изобразительные миры, обитающие в мельчайших уголках, понятно и укромно в той степени, чтобы находить прибежище в видениях, однако теперь, став большими и явно формулируемыми, они оказываются способными открыть различные техники и магии как исторические переменные (Беньямин 2013: 12–13).
Таким образом, взгляд строится как «проекция» в двояком смысле, позаимствованном этим словом у психоанализа: переноса вовне «импульсов, чувств и схем мышления, которые субъект отторгает или не признает своими, приписывая их другим людям или объектам» (De Mauro 1999) и технической проекции, когда нечто, например фильм, проецируется на экран. Эссе «Фашистские мечтания среди нас» (Fascist Longings in Our Midst, 1995) Чоу посвятила этим двум взаимодополняющим смыслам слова «проекция», заметив:
В эпоху кино «интернализируется» сам проекционный механизм проекции. Если люди, пользуясь термином Альтюссера, подвергаются «интерпелляции», то их окликают не просто как зрителей фильма, но как его участников. Они «знают» себя не только как субъект, аудитория, но и как объект, зрелище, фильм (Chow 1995: 30).
Таким образом, проекция представляет собой механизм перевода и «самоперевода». Воспроизведение образов происходит не в пространстве между «оригиналом» и «копией», «переведенной» с языка «оригинала», – предполагается, что оригинал уже содержит в себе условие перевода, являясь объектом разглядывания. Технологии воспроизведения: кино и фотография, видео, пиксели и, наконец, цифровые сигналы – связывают проекцию с порождением образов и изображений. Сегодня оптическое бессознательное, как его определил Беньямин, принадлежит сфере цифровых технологий, трансформирующих визуальные знаки в образы мира.
На мой взгляд, модель, предложенную Чоу для анализа кино, можно применить и к другой знаковой системе – моде, то есть социальной репрезентации одетого тела. Мода – это визуальность, ведь она подчеркивает эстетический аспект тел и форм, разумеется, на более глубоком уровне, несводимом к одному только внешнему виду. Одетое тело – одновременно объект и субъект взгляда, ведь его обладатель смотрит на другие тела, подражая им, и позволяет смотреть на себя, выступая как носитель некоего отличительного признака. Одежда и другие украшающие тело предметы «прикасаются» к нему и вместе с тем определяют его наружность, явленную окружающему миру. Выводя из этого образа социальное положение человека или, например, этническую принадлежность, мы используем одежду как настоящий инструмент перевода. Иногда такие выводы строятся на стереотипах. Например, женщину в парандже наблюдатель неизбежно «переведет» (в зависимости от обстановки, в которой он ее видит, и от того, кем является он сам) как «мигрантку», «скромную», «покорную», «очаровательную» и так далее. Вместе с тем она, одеваясь так, тоже «переводит» себя как объект взгляда и социальной репрезентации. Возьмем другой пример: женщина в шубе будет выглядеть «замерзшей», «богатой» или «обыкновенной» в зависимости от того, встретилась ли она наблюдателю в южноитальянском городе, на премьере в Ла Скала в Милане в 1968 году или же это эскимоска, увиденная туристом в Гренландии.
Ориентализм
Мода – система, не ограничивающаяся индивидуальными привычками в одежде; это «костюм» – иначе говоря, социальный институт (Barthes 2006), регулирующий и воспроизводящий одетое тело. Мода – «проекция» человеческого тела в двух обозначенных Чоу смыслах: как одежда, которую человек носит, и как воспроизводимый образ, оказывающийся в синкретичных отношениях с фотографией, кино и всеми визуальными технологиями. К тому же вербальные знаки моды трансформируются в настоящие визуальные знаки, как показал Ролан Барт в «Системе Моды» на примере журналов, где мода существует в виде «описания» (Барт 2003). То же самое касается вербальных знаков в рекламе, слов, рисунков и логотипов как принадлежности бренда или семиотической функции надписей на футболках, то есть любых случаев, когда посредством одежды текст наносится на тело (Calefato 1996). Как пишет Барт, «печатная» одежда дает наблюдателю то, чего мы не найдем в естественных языках, – «чистую синхронию» (Барт 2003: 41). В этом смысле одежда не функционирует как язык: «суть одежды-описания целиком заключена в ее смысле» (Там же: 42).
Некоторые формы репрезентации одетого тела и некоторые предметы одежды стали знаковыми примерами культурного перевода. Словосочетание «культурный перевод» я в данном случае употребляю в двух значениях: подчиненной культуры, вынужденно переводимой на язык культуры доминирующей, и конструирования пространства взаимодействия между культурами, или «третьего пространства», как называет его Хоми Баба (Bhabha 1994)26, а в терминологии Чоу – «третьего языка» (Chow 1995). Мода как визуальная и массовая культура представляет собой систему, образцово воспроизводящую оба значения культурного перевода. В прошлом знаки «незападной» одежды воспринимали как приметы «инаковости», чуждой моде, которая считалась достоянием Запада.
Исторически формирование связующей социальной системы, которую мы называем «модой», действительно тесно связано с «модерностью» как ключевой характеристикой буржуазных обществ Европы (Paulicelli 2014). Причем эта модерность, европейская буржуазия, создание западных капиталистических государств с их экономикой с самого их возникновения существовали за счет сырья, людей и товаров, поставляемых
