и в Риме, и в Авиньоне одновременно объявляли себя истинными папами.
«Многострадальный» XIV век (как назвал его один историк) закончился, не дав никому даже намека на передышку [15]. Летом 1399 г. в Италию снова пришла чума. Люди совсем отчаялись. По всей Северной Италии, вроде бы спонтанно, тысячи людей – 30 000 в одной только Генуе – начали собираться на улицах и площадях. Они несли перед собой распятия, распевали гимны и (в проверенной временем традиции покаяния) бичевали свою плоть кнутами. Многие оделись в белые рубища с капюшонами, в которых были проделаны дырки для глаз, – из-за чего их стали называть «бьянки» («белые»). Это течение родилось на развалинах, оставленных десятилетиями войны, чумы и нищеты. Сектанты начали наводнять Рим в таких количествах, что к осени их стало уже 120 000. Папа Бонифаций IX объявил 1400 г. юбилейным, в город хлынуло еще больше пилигримов – и еще больше носителей возбудителя чумы, положившей безжалостный конец движению бьянки.
Новый век, таким образом, застал Италию по большей части опустошенной нищенкой, очевидно покинутой Богом. И тем не менее XV столетие станет здесь тем, что французский философ Вольтер позже назовет одной из величайших эпох в истории человечества, сравнимой с культурными взлетами Афин при Перикле и Рима при Августе.
7
Итальянский золотой век: Ренессанс
В 1492 г. флорентийский священник и ученый по имени Марсилио Фичино в письме другу перечислял выдающиеся достижения минувших десятилетий. XV в. был, писал Фичино, «золотым веком» свободных искусств, вновь выведшим на свет божий такие дисциплины, как грамматика, поэзия, ораторское искусство, живопись, скульптура и архитектура – «и все это во Флоренции» [1].
Эта хвалебная ода – одно из самых ранних описаний эпохи, которую мы зовем итальянским Ренессансом (то есть Возрождением). Сама его идея, как видно из названия, предполагает, что нечто спасено, выхвачено из лап забвения и чудесным образом возвращено к жизни. Фичино, вероятно, немного преувеличивал значение Флоренции, но был абсолютно прав, когда отмечал этот новый энтузиазм, эту воскрешенную тягу к знаниям – в чем он, будучи переводчиком с греческого на латынь полного собрания сочинений Платона, играл одну из ключевых ролей.
Историки уже перестали искать объяснения этому «Большому взрыву» – из серии «как и почему в XV в. Флоренция, в частности, стала ареной столь революционных культурных изысканий?». Но сам факт, что город произвел на свет такое количество и такое беспрецедентное разнообразие произведений искусства и невероятных стилистических новшеств в живописи, скульптуре и архитектуре, все же нет-нет да и введет ученых в искушение попытаться разгадать загадку Сфинкса.
Предпринимаются попытки объяснить данный феномен с точки зрения экономики. Флоренция в начале 1400-х гг. считалась одним из богатейших городов Европы, ее банкиры и купцы внедрили целый ряд инновационных бизнес-технологий, таких как векселя, двойная бухгалтерская запись и партнерские соглашения. Однако население катастрофически сократилось из-за голода и «черной смерти»: с минимум 100 000 при Данте и Джотто до 40 000 к 1420-м. Более того, производство шерсти, один из главных источников дохода города, к началу XV в. оказалось в глубоком кризисе. Если коммерческая революция Средних веков свидетельствовала об экономическом подъеме, то в 150 лет, последовавших за приходом «черной смерти», картина, согласно известному исследованию Роберта С. Лопеса, круто изменилась. Одна любопытная особенность итальянского Возрождения – оно, кажется, наступило на фоне длившегося целый век демографического спада, стагнации в производстве, сокращения торговли и падения доходов. Ренессанс стал, по словам Лопеса, комбинацией «экономической депрессии и культурного величия». Данный парадокс – гигантские траты на излишества типа изобразительного искусства и архитектуры в период финансовых трудностей – можно, он полагает, объяснить так: тяжелые, нестабильные экономически времена и ограниченные возможности для инвестиций заставили дельцов отвернуться от рискованных бизнес-проектов, пустив вместо этого свои капиталы на предметы роскоши и статусные вещи [2].
Эта теория «трудностей» оспаривается с тех самых пор, когда впервые была озвучена в 1953 г., – не в последнюю очередь, вероятно, из-за нашей привычки представлять себе искусство и культуру в виде отростков на стволе изобилия. Кое-кто из историков отмечает, что множество людей как во Флоренции, так и в других регионах Италии на самом деле разбогатели после «черной смерти», ведь то же количество богатства теперь распределялось между меньшим количеством претендентов. Безработица снизилась вместе с ценами на еду и жилье, а доходы работников выросли и в городе, и в деревнях, где появились новые продукты, в том числе оливки и шелковица (для новой заманчивой индустрии – шелкопрядения). Однако материальные блага в таком городе, как Флоренция, делились неравномерно: исследователи подсчитали, что половина всех богатств была сконцентрирована в руках всего 350 человек – это меньше 1 % населения [3]. Другое исследование указывает на растущее благосостояние и высокий уровень жизни в городе, где улучшение материального положения среднего класса привело к расцвету торговли относительно дешевыми товарами в «секторе предметов роскоши и искусства» – картинами, статуями и декоративно-прикладными изделиями вроде керамики [4].
Что и говорить, многие шедевры флорентийского искусства в XV в. заказывались и спонсировались корпорациями или состоятельными гражданами, такими как банкир Козимо де Медичи, один из богатейших людей Европы. Он финансировал строительство доминиканского монастыря Сан-Марко, вместе с фресками и алтарем работы Фра Анджелико. За несколько ближайших десятилетий его семейство – включая внука, Лоренцо Великолепного, – потратит сотни тысяч флоринов на изобразительное искусство и архитектуру. Но в процесс были также вовлечены и средние классы, о чем свидетельствует «Святая троица» Мазаччо в Санта-Мария-Новелла. Эта фреска наглядно демонстрирует использование прямой линейной перспективы с центральной точкой схождения, иллюзорного архитектурного фона, натурализма и даже (благодаря лежащему внизу скелету) познаний в анатомии – настоящий символ революционного флорентийского «нового искусства». И однако же заказчиком был не князь, не финансовый воротила или могущественная корпорация, а один-единственный Доменико Ленци, торговец льном.
«Святая Троица» Мазаччо: пример интереса Возрождения к архитектуре, перспективе и анатомии. Image via Wikimedia Commons
Доменико с женой представлены на фреске – воплощение класса прозорливых, практичных и бесконечно набожных купцов, принесших Флоренции умеренное процветание, а заодно и множество шедевров живописи.
Сохранившиеся свидетельства доказывают, что и многие другие торговцы заказывали картины, в основном собственные портреты. Люди более низкого социального положения тоже не давали художникам простаивать без дела: один плотник попросил Андреа дель Сарто нарисовать для него Мадонну, один портной обеспечил Джакопо Понтормо первым заказом, один труженик села под Перуджей завещал деньги на изображение Христа на своем надгробии. Следует отметить, что Леонардо да Винчи получил свое первое задание – пусть он
