был еще только подростком – от крестьянина из Винчи, желавшего украсить каким-нибудь сюжетом свой деревянный щит. Эта страсть всех прослоек общества к изображениям, как и возможность за них платить, помогает понять, почему за несколько веков итальянцы создали такое изобилие произведений искусства.
* * *
Помимо экономических объяснений причин флорентийского Возрождения предлагаются также и политические. Один из самых известных и вызывающих доверие тезисов – влияние войны, которую Флорентийская республика вела против Милана в 1390-х – начале 1400-х гг. [5]. Правитель Милана, Джан Галеаццо Висконти, захватив в 1380-х гг. Верону и Падую, начал бросать плотоядные взгляды в сторону Тосканы. Война, разразившаяся в 1390 г., велась сразу на нескольких фронтах – военном, дипломатическом и не менее важном литературном. Борясь за свою независимость, флорентийцы стали считать себя бастионом либерализма и республиканизма, защищавшим от деспотичного Милана свои ценности: свободу слова, самоуправление, участие в политической жизни и равенство перед законом. Они вдохновлялись примером Римской республики – местные ученые и политики вроде Колуччо Салутати всячески убеждали флорентийцев, что они и есть истинные наследники Рима и хранители гражданских и общинных традиций, включая активный патриотизм и беззаветную преданность граждан родному городу-государству. На самом же деле Флоренция была не менее безжалостным, чем Милан, империалистом, жадно поглощавшим территории по всей Тоскане: Вольтерра была оккупирована в 1361 г., Ареццо – в 1384-м, Пиза – в 1406-м, Кортона – в 1411-м и Ливорно – в 1421-м.
Джан Галеаццо захватил Болонью летом 1402 г., и, казалось, ничто не могло ему помешать напасть на Флоренцию – но он внезапно умер в начале сентября в своем лагере либо от чумы (которая все еще бушевала), либо от малярии. Вера флорентийцев в свое наследие и свою судьбу была, очевидно, щедро вознаграждена (хотя война с Миланом продолжалась еще многие годы). Действительно ли этот политический фон спровоцировал флорентийскую художественную революцию, действительно ли экстраординарные новшества в изобразительном искусстве, от которых так отчетливо веяло Древним Римом, были как-то связаны с пропагандой, сочинявшейся Салутати и другими интеллектуалами? Этим вопросом задавались многие историки.
Утвердительный ответ дал в 1960-х гг. Фредерик Харт, заметивший, что наибольшего прогресса искусство Флоренции достигло в первые два десятилетия XV в., причем не в живописи, а в скульптуре – в основном усилиями Донателло [6]. Живопись в тот момент носила преимущественно религиозный характер, создавалась для церковных алтарей или частных часовен и имела целью направить зрителя на мысли о вечном. Флорентийская скульптура же в основном явно ориентировалась на принцип «здесь и сейчас». Часто предназначенное для демонстрации не в церкви, а на людных городских улицах и площадях, это «гражданское искусство» должно было вызывать не столько религиозный трепет, сколько патриотическую гордость – дабы поселить в гражданах чувства, способные поднять на защиту свободной республики от тиранов и агрессоров. Так что статуям следовало выглядеть реалистичными подобиями людей, а не безжизненными потусторонними манекенами.
Суровый и решительный святой Георгий работы Донателло, сейчас находится в музее Барджелло, Флоренция. Фотография автора
Самые выразительные статуи Флоренции стояли в нишах оратория Орсанмикеле. И заказчиками этих шедевров из мрамора и бронзы были не священники и прелаты, а торговцы шелком, сабельщики, каменщики и банкиры. Работы Донателло в Орсанмикеле демонстрируют не только новаторства типа прямой линейной перспективы, но и представляют – как его Георгий, созданный для гильдии оружейников в 1415–1417 гг., – мощный психологический портрет: святой смотрит вперед вдумчиво и напряженно, готовясь к битве за свободу Флоренции. Земной герой, он взывает к славе древних римлян. Тот же патриотический образ воина, максимально собранного и полного решимости яростно защищать завоевания республики от грозных чудовищ, снова воплотится через много десятков лет – только без брони и тоги – в Давиде Микеланджело.
Впитал ли Донателло эту политическую философию – вопрос. Однако нет сомнений, что его искусство – как и творения Джотто век назад – черпало вдохновение в античных скульптурах и саркофагах. По легенде, юношей он приехал в Рим вместе с Филиппо Брунеллески, продавшим свою ферму под Флоренцией, чтобы оплатить это путешествие. Пораженные красотой и величием античных зданий, они самостоятельно проводили раскопки и изучали руины: Донателло решил во что бы то ни стало, по словам одного из ранних биографов, «восстановить древнюю красоту, которая так много лет была сокрыта от глаз» [7]. Хотя история этого путешествия в Рим, возможно, всего лишь миф, могучие, с прекрасными пропорциями человеческие фигуры в работах Донателло, без сомнений, «цитируют» античные прототипы. При этом его скульптуры разнообразны и поразительно самобытны. В бронзовом Давиде, выполненном для Козимо Медичи, чувствуется вовсе не патриотический настрой и воинственная решимость: худенький, андрогинный, обнаженный подросток, неосознанно чувственный, замечтавшийся о чем-то над головой поверженного врага, – свидетельство беззастенчивого эротизма. Наполненный тайными личными смыслами, он знаменует нечто новое в истории искусств.
Брунеллески тоже стремился возродить красоту античной архитектуры, переосмысливая классические модели. Его лоджия в Воспитательном доме Флоренции, сиротском приюте, произвела своего рода эстетическую революцию благодаря полукруглым аркам над капителями коринфских колонн и модульному плану, согласно которому размеры каждого элемента – колонны, арки, окна – были пропорциональны любому другому элементу. Последователи архитектора будут заменять этими античными формами и декоративными мотивами стрельчатые арки и капители с горгульями и драконами, которые раньше заимствовались у французов и немцев.
Архитектурные творения Брунеллески оказались настолько прекрасны и новы, что, пишет его биограф, люди собирались вокруг строительных площадок, чтобы просто поглазеть. Еще большего почитания современников он удостоился за величайший инженерный подвиг века. В 1420 г. в руки к нему попал стародавний план увенчать флорентийский собор Санта-Мария-дель-Фьоре, строительство которого началось в 1294 г., самым большим куполом в мире. Который был бы не просто на 46 см больше в диаметре, чем Пантеон, но и вознесся бы, благодаря стрельчатому своду, на гораздо более внушительную высоту – 84 м. Та легендарная поездка в Рим, где Брунеллески подвергся массированному воздействию античной архитектуры – Пантеона, Терм Каракаллы, Базилики Максенция – Константина, – несомненно, разожгла в нем азарт и желание превзойти старых мастеров. Беспрецедентное величие купола, законченного в 1436 г., потребовало от Брунеллески такой изобретательности, такого неординарного мышления, что эта демонстрация искусства возможного в кирпиче и камне перевернула не только строительную сферу того времени, но и взгляды на ценность и возможности человека. В 1452 г. флорентийский ученый Джаноццо Манетти написал трактат «О достоинстве и превосходстве человека», где доказывал, что божественность человеческого ума лучше всего проявляется в шедеврах искусства – таких как фрески Джотто, скульптуры Лоренцо Гилберти, купол Брунеллески – этих образцах «достоинства и совершенства» людского рода.
