текстов в рамках позднего модернизма, сочетавших историко-литературные и художественные стратегии.
Одним из главных мифологических образов для воплощения конструкта «хрупкой женщины» в русском и европейском модернизме стала Эвридика. Этот образ отвечал двум ключевым запросам модернизма: его гендерной тревоге и авторефлексивности. Ранняя смерть героини, ее беззащитность и зависимость от магического дара Орфея, амбивалентная идеализация ее смерти в качестве обретения нового бытийного статуса совмещается в мифе об Орфее с проблематикой творчества. Сочетание мифологических и раннемодернистских кодов обогащало образ «хрупкой женщины» Эвридики. Но модернистская инновация, о которой писал Даусон, заключавшаяся в наделении Эвридики собственным голосом, чаще всего у авторов-мужчин лишь варьировала и индивидуализировала исходные представления об этом образе еще с IV книги «Георгик» Вергилия, где, как кажется, Эвридика впервые заговорила. И в этом обнаружении женской субъективности в орфическом мифе, сходно с введением сюжета об оглядке, вновь можно увидеть кардинальное литературное переосмысление Вергилием греческого мифа, где Эвридике была отведена немая, служебная роль. Характерно, однако, для конструирования женской субъективности в европейской литературе, что голос Эвридики в «Георгиках» передается в двойном мужском преломлении. Вергилий включает в поэму «текст в тексте» – рассказ Протея о причинах злоключений покровителя пчеловодства Аристея. Мать Аристея Кирена послала его к «тайновидцу» за разъяснениями, почему умерли его пчелы. Протей объясняет Аристею: это случилось потому, что на Аристея зол Орфей, так как Аристей, прельстившись Эвридикой, погнался за ней и стал косвенной причиной ее смерти – убегая от него, она была укушена ядовитой змеей. Поняв причину, из‑за которой умерли его пчелы, Аристей, по совету Кирены, приносит поминальные жертвы Эвридике и Орфею. И из чрева поминальных животных возникает рой пчел: «…нет сил и сказать о таком неожиданном чуде!» [Вергилий 1979: 134]. Таким образом, последняя (IV) часть «Георгик» заканчивается ритуалом бугонии, связанным с суеверным представлением о том, что пчелы выводились из трупов людей и животных (см. [Ogden 2001: 56])90.
Считается, что введение рассказа о покровителе пчеловодства Аристее в миф об Орфее и Эвридике – еще одно нововведение Вергилия. Оно отчасти мотивируется тем, что пчелиный мед традиционно ассоциировался с певческим даром. По мысли Ч. Сегала, однако, соединение орфического и пчелиного сюжетов контрастно: пчелы воскресли, а Эвридика – нет. Человек находится вне природного цикла смерти и воскресения, он бросает вызов самой смерти и продолжает считать природные законы жестокими и несправедливыми (см. [Segal 1989: 39]).
Протей рассказывает Аристею об оглядке Орфея на пути из Аида:
Только безумием вдруг был охвачен беспечный любовник, —
Можно б его и простить – но не знают прощения маны! —
Остановился и вот Эвридику свою на пороге
Света, забывшись, – увы! – покорившись желанью, окинул
Взором, – пропали труды, договор с тираном нарушен!
В миг тот три раза гром из глубин раздался Аверна.
Та: «Кто сгубил и тебя, и меня, злополучную? – молвит, —
Чей столь яростен гнев? Жестокие судьбы обратно
Вновь призывают меня, и дрема туманит мне очи.
Ныне прощай навсегда! Уношусь, окутана ночью,
Слабые руки, увы, к тебе – не твоя – простираю»
[Вергилий 1979: 132–133].
Озвученный Протеем голос Эвридики лишен индивидуальных черт. В своих злоключениях она винит не кого-то конкретно, но безличные силы («жестокие судьбы»), хотя читатель (но не Эвридика) сознает, что это именно безумие Орфея сгубило его и ее (см. [Anderson W. 1985: 30]). По наблюдению исследователя античной литературы Т. Палайма,
Эвридика в этих строках представляет собой доходящую до самоуничижения жертву, не способную осознать себя вне адресации к Орфею (см. [Goldensohn 1994: 43]).
Таким образом, в «Георгиках» звучит голос обезличенной «хрупкой» жертвенности, который затем останется ключевой характеристикой и у других Эвридик.
Заговорившая у Вергилия, Эвридика вновь почти полностью (кроме прощального «прости») лишается голоса у Овидия в «Метаморфозах»:
Вот уж в молчанье немом по наклонной взбираются оба
Темной тропинке, крутой, густою укутанной мглою.
И уже были они от границы земной недалеко, —
Но, убоясь, чтоб она не отстала, и в жажде увидеть,
Полный любви, он взор обратил, и супруга – исчезла!
Руки простер он вперед, объятья взаимного ищет,
Но понапрасну – одно дуновенье хватает несчастный.
Смерть вторично познав, не пеняла она на супруга.
Да и на что ей пенять? Иль разве на то, что любима?
Голос последним «прости» прозвучал, но почти не достиг он
Слуха его; и она воротилась в обитель умерших
[Овидий 1977: 246–247].
Овидий усиливает «хрупкие» черты Эвридики по сравнению с Вергилием. Эвридика Овидия смиренно и бессловесно принимает как дары, так и удары судьбы. Ее последнее «прости» почти не достигает слуха Орфея, порождая сомнение, было ли оно вообще произнесено. Риторические вопросы автора утверждают законность ее кроткого самоотрицания – как и в случае с Эвридикой Вергилия, ее личность определяется лишь как объект любви Орфея91.
Как кажется, в русской модернистской поэзии Эвридика впервые заговорила в стихотворении В. Брюсова «Орфей и Эвридика» (1903–1904). Помимо всего это связано с его стремлением расширить поэтические возможности по репрезентации женской субъективности (см. [Колтоновская 1912], [Михайлова 2004], [Кузнецова 2024])92. В дальнейшем Брюсов продолжил эксперименты с художественными возможностями по репрезентации женской субъективности (см. [Гаспаров 1976], [Лавров 2007], [Чабан 2020]). Можно думать, что и диалогической – в отличие от традиционно монологичной – интерпретации мифа способствовала эта общая стратегия Брюсова.
Кроме того, стихотворение Брюсова служит примером его полемической практики по апроприации и умеренному переосмыслению ключевых образов и идеологем символистов-теургов – «радикалов» раннего русского модернизма. Это противостояние двух полюсов имело и жизнетворческую проекцию – любовный треугольник Белого, Петровской и Брюсова, где его участники среди прочих жизнетворческих ролей примеряли также маски Орфея и Эвридики.
Как уже говорилось ранее, ко времени создания стихотворения Брюсова орфический миф вошел интегральной частью в мифотворчество соловьевцев. Русским фокусом преломления для общеевропейского интереса к орфическому мифу в эпоху fin de siècle послужило стихотворение Вл. Соловьева «Три подвига», ставшего поэтическим манифестом соловьевцев. Обратим внимание, что стихотворение Соловьева по-своему обращает традицию прочтения мифа вспять – от вергилиевской и поствергилиевской интерпретации, включающей в себе как необходимый элемент оглядку Орфея, к довергилиевской мифологической версии о победе над смертью. Соответственно, «оглядка» Орфея осталась за рамками соловьевского стихотворения. Такая интерпретация мифа стала основополагающей для формирования религиозно-мистического крыла
