Мелани Кляйн. Младенец формирует особые отношения с грудью матери, и травматический опыт отнятия от груди, утраты единства с матерью становится ключевым моментом для формирования идентичности ребенка. Ребенок пытается приручить опыт отлучения от груди посредством игры fort/da, вновь и вновь проживая первичную травму и восстанавливая единение с потерянным объектом желания (см. [Klein 1964: 58–62], [Klein 1997: 121]). Речь идет, по сути, о ревизионистской теории по отношению к классическому психоанализу, утверждавшему ключевое значение отношений с отцом на более позднем этапе жизни ребенка для формирования его идентичности. Вместо фаллоцентричного комплекса Эдипа Кляйн на первое место выдвигает отношения с матерью, точнее – с материнской грудью как универсальным потерянным объектом желания для мальчиков и девочек (см. [Sprengnether 2022: 28–30]). Младенец интериоризирует восприятие материнской груди в качестве одного из ключевых (если не ключевого) внешних объектов во внутренний объект своей психической жизни. Впоследствии эти внутренние объекты, сформированные в младенчестве, определяют поведение и отношения человека к внешним объектам в его взрослой жизни. Этот внешний объект материнской груди функционирует затем как потерянное/отсутствующее «трансцендентное означаемое» (Ж. Деррида), которое стремится воссоздать религиозное и творческое сознание75.
В орфическом мифе воплотился психологический механизм fort/da. Речь идет об орфической оглядке: Орфей оглядывается на пути из Аида и навсегда теряет Эвридику. Знаменательно, что появление оглядки в орфическом сюжете маркирует переход от его мифологического к литературному восприятию. В греческом мифе Орфей был одним из полубогов, который, как Геракл жену Адмета Алькесту, спасал Эвридику из преисподней, тем самым воплощая возможность восстановить первичное единение с объектом желания76. В древнегреческом мифе сюжет о роковой оглядке отсутствовал. До сих пор исследователи орфического мифа не пришли к однозначному мнению по поводу того, был ли Вергилий в IV песне «Георгик» первым, кто внес мотив оглядки (и значит, неудачного катабасиса) в разработку мифа. Суммирующей работой на эту тему должна была стать статья Ф. Графа «Орфей: поэт среди людей» [Graf 1990]. На основе обширного анализа источников и предшествующей критической литературы Граф пришел к мнению о том, что именно Вергилий ввел сюжет оглядки в орфический миф77. Однако Дж. Хеас в статье «Неудача Орфея» не полностью принял выводы статьи Графа (см. [Heath 1994], см. так же [Anderson W. 1985: 27]). Хеас пишет о том, что в греческой литературе все же присутствовала вероятность и неудачного катабасиса на фоне общей ассоциации Орфея с победительной силой искусства над смертью. Эти уточнения, как мне кажется, не подрывают ключевого тезиса Графа о том, что именно Вергилий сюжетно зафиксировал в оглядке Орфея неудачный вариант катабасиса, сделав ее, по сути, центральной элементом последующей рецепции греческого мифа. В этом отношении можно говорить о пародийном характере интерпретации греческого мифа Вергилием. Он создал свой субверсивный вариант, где вместо победительного образа полубога, аккумулировавшего в том числе его мистико-философскую значимость в учении орфизма, выступает поэт и любовник, не сумевший спасти любимую, не сумевший восстановить потерянное состояние первичной целостности, заданное мифологическим сознанием. Но из последующей проработки этой потери рождается элегическая песнь Орфея, творчески воссоздающая эту целостность.
На основе исследования Графа можно также сделать заключение, что именно на переходе к литературному, рациональному освоению орфического мифа, оторвавшемуся от мифологического греческого истока, в нем появляется сюжетный элемент оглядки, соотносящийся с развитием индивидуального сознания в онтогенезе ребенка, выраженном в игре fort/da. Начиная с Вергилия, рецепция орфического мифа будет повторять эту игру, где оглядка постоянно будет ставить под сомнение уверенность в достижимости трансцендентного. Тем не менее игра fort/da имела и терапевтическое значение, переводя в символический план травму отлучения от груди. Сходным образом поствергилиевская рецепция орфического мифа стал воображаемым пространством, где бесконечно проигрывался сюжет о (не)достижении трансцендентного.
Постклассическая рецепция мифа об Орфее и Эвридике от Вергилия до постмодернизма
Независимо от постфрейдистской феминистской интерпретации образа Орфея в английской элегической традиции понятие «комплекс Орфея» использовал Т. Даусон в парадигме аналитической психологии К. Г. Юнга для сходного анализа фиксации либидо на потерянном объекте желания, выраженной в ряде литературных и кинематографических произведений [Dawson 2000]. В интерпретации Даусона «комплекс Орфея» – это мистический паттерн, отражающий опыт утраты, бессознательной тоски, депрессии и психологического самовозвеличивания (psychological inflation) в сознательном/бессознательном самоотождествлении с Орфеем. В дополнении к постфрейдистскому анализу Даусон также указывает на то, что в комплексе Орфея потерянная Эвридика выступает его «анимой», внутренним «я». Такая интроспективная интерпретация мифа наследует повороту в зрелом модернизме к имманентному пониманию творчества и творческой авторефлексии, при котором катабасис Орфея становится тематизацией творческого процесса как погружения творческого «я» в собственное бессознательное для нахождения/воскресения «анимы» (см. авторефлексивную фиксацию этого поворота в вышеприведенной цитате из Кокто).
Даусон также предлагает следующую жанрово-тематическую периодизацию постантичного восприятия мифа об Орфее.
1. Орфей и аллегория: Средние века. Основной книгой, которая транспонировала интерпретацию мифа эпохи Августа в мир христианской моральной аллегории, была «Утешение философией» Боэция. Неоплатоническая аллегория Боэция представляла Орфея человеком, который почти достиг вершины духовного обновления, но на этом пути все же совершил роковую оглядку на низменные инстинкты: «Страстно хотите, чтоб разум / К свету вас вывел, но будет / Мраком погублен, кто взглянет / В бездны его, и утратит / Высшее счастье навеки» ([Боэций 1990: 250], см. также [Friedman 1970: 90], [Dawson 2000: 248]).
2. Орфей и пастораль: Ренессанс. После аллегорической интерпретации мифа, которая лишала его героев индивидуальных черт, интерпретация мифа в ренессансном пасторальном искусстве характеризуется углубленной разработкой индивидуальных характеров и разносторонностью их взаимоотношений. Орфей чаще всего представлялся пастухом, охваченным тоской и воспевающим свою вечную любовь к Эвридике. Именно в центральной арии оперы Монтеверди «Орфей» (1603) «О дух могучий» (Possente spirito) углубляется и индивидуализируется переживание утраты, предвосхищая более известную жалобу Орфея из оперы Глюка «Орфей и Эвридика» (1762/1774) «Потерял я Эвридику» (Che farò senza Euridice).
Несмотря на ряд оригинальных адаптаций мифа XVII века (Ланди 1619; Лопе де Вега 1625; Кальдерон 1634/1663; Росси 1647), классицистическая модель превалирует вплоть до конца XVIII века. Эта модель достаточно однообразно воспроизводила античный сюжет, без авторских попыток самоотождествления с героем, которые станут существенным аспектом романтической адаптации мифа. Как пишет Даусон, между VI веком и концом XVIII века не существовало примеров, где бы автор ассоциировал свой жизненный опыт с коллизиями орфического мифа [Dawson 2000: 248].
3. Поэт-Орфей: романтизм. Именно с романтизма начинается авторская самоидентификация с Орфеем как с носителем особого эмоционального и жизненного опыта. В этом отношении Даусон упоминает Новалиса и Нерваля. Смерть юной возлюбленной Новалиса Софии фон Кюн вдохновила его
