class="poem">
[With the farming of a verse
Make a vineyard of the curse,
Sing of human unsuccess
In a rapture of distress.]
Строки: «Скорбные языки удержали / смерть поэта от его стихов» (By mourning tongues / The death of the poet was kept from his poems) выражают элегический парадокс – целью традиционной пасторальной элегии обычно было перенаправить внимание от смерти человека к воспеванию и увековечиванию его творчества. Характерно, что этот процесс коммеморации в элегии осуществляет коллектив «скорбных языков», отсылающий к хорам античной поэзии и трагедии как воплощению надындивидуального, объективного сознания культурной традиции [Spargo 2010].
В элегии Одена наблюдается прагматика поджанра элегии на смерть поэта, где «поэт-последыш», следуя прощально-панегирическим канонам, подспудно выдвигает собственную кандидатуру на позицию «сильного поэта» в литературной иерархии. Но элегия Одена, как мы видим, претендует на большее, совмещая личные и общелитературные амбиции. Воссоздавая конкретные литературно-биографические и политические черты творчества Йейтса, Оден совмещает их с традиционными элегическими топосами. Таким образом, ироническое остранение автора распространяется не только на сомнительные претензии Йейтса наделить свою поэзию то мистическими, то политическими полномочиями, но и на всю элегическую традицию с ее установкой на природную и/или метафизическую сублимацию личной утраты. Йейтс здесь (не совсем справедливо) становится олицетворением этой традиции, против которой выступает антиэлегия Одена72. Как мы увидим, сходные антиэлегические тенденции присутствовали и в русской модернистской поэзии.
В книге «По ту сторону утешения» М. Зейгер предлагает рассматривать в мифе об Орфее конституирующий паттерн, лежащий в основе пасторальной элегии, чьим жанрообразующим признаком были темы утраты и меланхолии. В рецензии на ее книгу С. Гилберт, однако, критически отнеслась к использованию мифа об Орфее в качестве универсальной мифологической модели пасторальной элегии. По мнению Гилберт, Зейгер не обратила внимание на гендерную особенность жанровых категорий или пренебрегла ею. Пасторальная элегия – это публичный, церемониальный жанр, фиксирующий «работу печали» мужчины о мужчине. В качестве мифологического прецедента здесь скорее можно вспомнить сюжет братского оплакивания Гильгамешем мертвого Энкиду из «Эпоса о Гильгамеше» [Gilbert 1999–2000: 306] или – вослед психопоэтике Блума – сыновнюю «работу печали» по обладателю (символической) власти с подспудной (часто не без чувства вины) интенцией его символического замещения. Однако, несмотря на неоправданное утверждение об универсальном значении мифа об Орфее для пасторальной элегии, Зейгер, как думается, права, когда соотносит этот миф с поджанром элегии, написанной мужчиной на смерть (любимой) женщины. Такая элегия, которую можно назвать орфической, прорабатывает скорбь по потерянной любимой.
Соответственно, в орфической элегии представлены различные модификации «комплекса Орфея», варьирующие меланхолическую фиксацию либидо на потерянном объекте. Этот комплекс может выражаться на тематическом уровне – в упоминаниях или отсылках к действиям Орфея по возвращению любимой (или сходных действиях других героев). Он может проявляться и в различных жизнетворческих практиках – в стимулировании творческой активности при помощи различных реальных и воображаемых манипуляций с любимым человеком до и после расставания73. Немаловажен также перформативный аспект этого комплекса в создании элегии как воплощения печали или меланхолии.
Модернистское двоемирие и комплекс Орфея II
В этом исследовании «комплексом Орфея», кроме традиционного психоаналитического подхода к орфическому мифу, будет определяться и указанная фиксация модернистского искусства на двухуровневом видении бытия, где катабасис Орфея тематизировал гносеологическую установку на обнаружение трансцендентного плана бытия. Катабасис становился пространственно-сюжетным воплощением перехода из внешнего в трансцендентное. Соответственно, нахождение/спасение Эвридики символизировало кульминацию задачи модернистского искусства. В этом отношении миф об Орфее и Эвридике становился метатекстуальной матрицей гносеологически-сотериологических задач модернистского искусства. Кодирование гносеологической установки в образности орфического катабасиса определяется в этом исследовании как модернистский «комплекс Орфея». Носитель этого комплекса – модернистский художник – тоскует по трансцендентной реальности и пытается ее достичь. Метасюжет модернистского искусства заключается в постоянной реализации орфического комплекса, в результате которого и создается «спасенная» трансцендентная реальность, запечатленная в произведениях модернистского искусства.
В модернистском искусстве комплекс Орфея необязательно воплощался на материале орфического мифа. Как мы видели, Брюсов использовал образность «голубой тюрьмы», чтобы обозначить гносеологические задачи модернистского искусства, а Блок – образность из сказки Андерсена. В своем исследовании я сосредоточусь, однако, лишь на примерах, где модернистский «орфический комплекс» напрямую тематизировался на материале орфического мифа, который в этих случаях получал метапоэтическое значение.
Одновременно в этой книге психоаналитическая трактовка «орфического комплекса» («комплекс Орфея I») транспонируется на исследование гносеологического орфического комплекса («комплекс Орфея II») в рамках психопоэтического исследования русского модернизма. Это позволяет показать, как поиск истинной реальности, ее «сердцевины», по определению Брюсова, переживается как поиск потерянного объекта желания и перформативно воссоздается в творчестве. Таким образом, модернистское искусство оказывается тем пространством, в котором и находится эта сердцевина бытия, как Эвридика, воскрешенная в песне Орфея. Искусство обретает квазисакральный статус сосуда, содержащего трансцендентное. Модернистское трансцендентное, в отличие от религиозного определения трансцендентного как универсального, идиосинкратично и творится каждой художественной системой по-своему.
Отсюда вытекает меланхоличный модус модернистского искусства. Оно, как меланхолик, зациклено на потерянном объекте желания – трансцендентной реальности – и неспособно перенести свое либидо на новый – живой – объект. Меланхолическая притягательность модернистского искусства, которое ставит себе задачей (вос)создание имманентного/истинного бытия, заключается отчасти в том, что публика также разделяет двухуровневое видение бытия и тоскует по обнаружению его сердцевины.
Один из ярких примеров контаминации элегического и гносеологического модуса орфического комплекса я нахожу в орфических стихотворениях Мандельштама «В Петербурге мы сойдемся снова…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…», написанных в 1920 году. Если ранние модернисты эссенциализировали неоплатоновские и гностико-софиологические идеи, вплоть до представления собственных любимых и жен их воплощением, то зрелые модернисты эссенциализировали имманентный план бытия и языка. Молодой поэт конкурирует с предшественником за обладание (женским) телом музы, чтобы породить произведение искусства. Эта психосексуальная динамика, тематизированная на материале орфического мифа, приобретает у Мандельштама метапоэтическое значение. Его «крымско-эллинские» стихи74 и затем орфическая двойчатка 1920 года воспроизводят поиск поэтом потерянного слова (Эвридики) и выступают сублимированной формой нахождения или обладания этим феминизированным «потерянным словом».
Подспудная неуверенность в существовании или возможности обретения этого трансцендентного объекта желания выражается по принципу, описанному Фрейдом в книге «По ту сторону принципа удовольствия» (1920). Он наблюдал за годовалым внуком, который, играя, пытался воспроизвести и «приручить» опыт разлуки с матерью. Игра состояла в том, что ребенок отбрасывал катушку, обвитую ниткой, произнося слово fort («там»), и затем притягивал катушку обратно к себе, произнося слово da («здесь») [Freud 1953–1974, 18: 13–17]. Эта игра fort/da получила затем более развернутую интерпретацию в теории объективных отношений ученицы Фрейда
