орфизма внимание теперь смещается на человеческую, земную фигуру поэта и любовника, и идентификация с ним часто указывает на метапоэтическое размышление о задачах искусства. Орфическая образность становится тем полем, на котором утверждались новые ценности зрелого модернизма в противопоставлении раннему модернизму. В этом отношении орфическая мифопоэтика зрелого модернизма часто носит диалогический характер. Она определяла изменение в отношении к эстетическим ценностям в рамках развития модернизма от раннего к зрелому этапу. Именно в период определения ценностных ориентиров зрелого модернизма в первой половине 1910‑х годов Ходасевич и Мандельштам обращаются к орфеопоэтике для определения собственного перехода от раннего к зрелому модернизму.
Наконец, в позднем модернизме орфический миф начал кодировать темы смерти искусства, смерти поэта и смерти Европы. Уже упомянутое разочарование в художественности и сомнение в возможностях искусства достичь истинной трансцендентной реальности (не ставя под сомнение, однако, существование этого «инобытия») отражаются в использовании соответствующих элементов орфического мифа. Но если в зрелом модернизме это сомнение в орфических силах воплощается на тематическом уровне, то в позднем смерть искусства, орфический спарагмос, воплощается метатекстуально и парадигмально в отходе от условностей традиционного искусства (в том числе раннего и зрелого модернизма) и в обращении к фрагментарным гибридным художественным и социокультурным практикам. Сознавая условность таких обобщений, можно сказать, что три этапа модернизма соотносились с отдельными элементами орфического мифа – утверждение магической власти поэта на первом этапе, разнообразная тематизация катабасиса в зрелом модернизме и спарагмос в позднем.
Здесь можно вспомнить сомнение «неизвестного поэта» в способности достичь трансцендентного плана бытия в «Козлиной песни» К. Вагинова (зрелый модернизм) и последующий все больший отказ Вагинова от фикциональности и переход к квазидокументальным фрагментарным текстам (поздний модернизм). Типологически сходным образом Ходасевич от утверждения орфической власти поэта в противостоянии с низменным бытом и катабасисе в (пост)революционную советскую и «европейскую ночь» переходит к добровольному отказу от поэзии как аналогу добровольной смерти поэта и к практике писания формально-тематически гибридных статей, соединяющих литературный, критический и биографический планы.
Здесь характерно, как миф подчинял себе реальность и ее восприятие. Ходасевич и его современники культивировали миф о его добровольном отказе от поэзии. Такой миф по-своему требовал отсутствия его новых стихотворений в культурном поле. Н. А. Богомолов, однако, показал, что Ходасевич отнюдь не полностью отказался от писания стихов после 1927 года (см. [Богомолов 2001в]). Отход от поэтического творчества был постепенным, и черновики стихотворения «Не ямбом ли четырехстопным…» (1938?) показывают, что Ходасевич пытался писать стихи вплоть до самой смерти. Кроме того, сложно говорить в этом случае и о каком-то качественном «упадке». Опубликованные посмертно стихи, написанные после итогового «Собрания стихов» (1927), вполне соответствовали критериям зрелого модернизма его прежних стихов. Но Ходасевич сам понимал, что стихотворения 1930‑х годов, написанные в стиле его «Собрания стихов», не соответствовали изменившейся культурно-исторической парадигме, которую я определяю как поздний модернизм.
Такой минус-прием резонировал с топосом орфической «смерти поэта», который моделировал восприятие его творчества современниками и потомками. Такое поведение указывало и на отказ от автономности и самоценности произведения искусства, поскольку эти вполне законченные и эстетически совершенные произведения приносились в жертву новой художественной установке, связанной с поздним модернизмом. Здесь можно говорить о феномене самоисполняющегося пророчества (self-fulfilled prophecy; см. [Merton 1948]) – значение орфической тематики в творчестве поэта моделировало константы его читательской рецепции. Самоисполняющееся пророчество чаще всего проявляется в некрологической литературе, призванной закрепить образ ушедшего в культурной памяти, как это произошло в закреплении образа «русского Орфея» в «Воспоминаниях о Блоке» Белого. В заключении этого исследования я покажу, как феномен самоисполняющегося пророчества вступает во взаимодействие с жанровыми категориями элегии на смерть поэта – на примерах орфических стихотворений А. Ахматовой и Н. Берберовой, посвященных памяти Мандельштама и Ходасевича.
Самоисполняющееся пророчество подспудно моделирует восприятие этих поэтов и в наше время. «Орфей в подземке» назвал свое эссе, посвященное Ходасевичу, С. Гандлевский [Гандлевский 2016]. В этом названии воплощается идейная доминанта модернизма, о которой я говорил ранее: двуплановое восприятие бытия, воплощенное в данном случае в его имманентном, урбанистическом плане, характерном для зрелого модернизма. Очевидно, что эта доминанта повлияла и на творчество поэтов, пришедших на смену модернистам. Я сознательно не называю их постмодернистами, потому что постмодернизм, как я кратко указал, предложил альтернативу модернистской гносеологической парадигме, вызывающей сомнение уже у самих поздних модернистов. В то время как поэты-неомодернисты второй половины ХX века скорее лишь варьировали ее в применении к новым историко-культурным обстоятельствам.
Психопоэтика и комплекс Орфея I
В этой книге новые исследования русского модернизма расширяются за счет исследования его орфических аспектов с точки зрения психопоэтики. Под психопоэтикой понимается интердисциплинарная область филологии, которая применяет психоаналитические подходы к изучению литературного творчества и литературного произведения70. Одним из центральных направлений психопоэтики было исследование литературы при помощи психоаналитической оптики, предложенной Х. Блумом. Во фрейдовском психоанализе эдипов комплекс объяснял амбивалентное отношение ребенка к родителям. Ребенок ревнует отца к матери и хочет занять его место. Блум перенес этот психологический паттерн с семейной истории на литературную традицию: в основе отношений «поэта-последыша» или «эфеба, потенциально сильного поэта» [Блум 1998: 148] и его литературного предшественника или литературного родителя лежит «страх влияния» или страх литературного авторитета. Поэт хочет занять место предшественника в литературной традиции и, соответственно, мыслит эту замену по аналогии с отношением ребенка к отцу. В жанровых категориях эта эмоционально-экспрессивная динамика подсознательной ревности, агрессии и вины часто выражается в поджанре элегии на смерть поэта. Элегия строится на оплакивании и воспевании ушедшего поэта. Ее жанровые характеристики предполагают воспроизведение образности, стиля и биографических черт мертвого певца для его увековечивания. При этом подспудно автор обычно заменяет собой символическую фигуру мертвого предшественника. Таким образом, воспевание предшественника включает в себя и подрыв и/или перераспределение его символической власти в качестве основы для собственного творческого самоутверждения. Именно так строится, например, пасторальная элегия «Плач о Бионе» (100 г. до н. э.), традиционно приписываемая Мосху, хотя Бион жил позже Мосха. «Плач о Бионе» воспроизводит жанровые характеристики элегии на смерть поэта, компилируя голоса предшествующих поэтов и создавая, таким образом, собственную символическую родословную, начинающуюся с Орфея:
Девам Эагровым также скажите и всем возвещайте
Нимфам бистонских краев: «Орфей наш скончался дорийский»
[Мосх 1958: 157].
Мосх использует характерный прием синкрисиса (translatio nomini), перенося на Биона символический капитал Орфея. Одновременно автор «Плача» (по происхождению италиец) провозглашает себя наследником этой «семейной истории». Таким образом, мы видим, как присвоение поэтической власти италийцем Мосхом от фракийца Орфея и дорийца Биона
