включает в себя и культурный аспект translatio studii – перенос символической власти из одного культурного центра в другой, о чем я буду говорить более подробно в этом исследовании. На примере английской элегической традиции сходное литературное проявление комплекса Эдипа можно проследить на ряде примеров, от элегии «Люсидас» Дж. Мильтона и ее романтических вариаций (см. [Блум 1998: 259–260]) до элегии У. Х. Одена «Памяти У. Б. Йейтса» (см. далее)71.
Впоследствии С. Гилберт и С. Губар в книге «Безумица на чердаке: Писательницы и литературное воображение XIX века» дополнили подход Блума, ограниченный патриархальной историей, феминистской психоаналитической оптикой, описывающей женскую литературную субкультуру, которая пыталась создать альтернативную (непатриархальную) литературную традицию. Эдипов комплекс не работал как объяснительная модель для этого воображаемого литературного сообщества, поскольку подражать мужчинам и соревноваться с ними писательницы не могли, а женских «канонических» примеров для их субверсии еще не было. Немногочисленные предшественницы писательниц XIX века не вызывали у них страха влияния; напротив, писательницы видели в них воображаемых соратниц по противостоянию доминирующему патриархальному канону [Gilbert, Gubar 1979].
Не менее значимым для формирования психопоэтики было применение в литературоведении идей из статьи З. Фрейда «Печаль и меланхолия» (Trauer und Melancholie, 1917). В статье говорится о двух формах переживания утраты: 1) состояние печали или скорби и 2) состояние меланхолии как более затяжное, связанное с неспособностью меланхолика отделить свое либидо от утраченного объекта привязанности и перенести его на другой объект, таким образом пережив утрату (см. [Фрейд 1998]). Эта фиксация либидо на объекте привязанности тематизируется в мифе об Орфее, который не способен осуществить «работу, проделываемую печалью» [Там же: 213], приняв факт потери Эвридики. Комплекс Орфея в этом исследовании будет определять такую фиксацию на потерянном объекте любви и невозможность перенаправить либидо на другой объект. В литературной форме комплекс Орфея и связанные с ним чувство утраты и творческая сублимация часто находили выражение в элегической поэзии. Фиксация Орфея на потерянном объекте любви запускает особый элегический модус его последующего творчества.
В книге «Английская элегия. Исследования жанра от Спенсера до Йейтса» П. Закс применяет модель удачной/неудачной работы печали для исследования классических английских элегий [Sacks 1985]. Закс обсуждает ряд творческих возможностей, отраженных в жанре элегии, которые позволяли поэту перенаправить или сублимировать свое либидо, совершив тем самым удачную работу печали. В качестве примера такой сублимации Закс приводит историю Аполлона и Дафны из «Метаморфоз» Овидия. Преследуемая Аполлоном нимфа обращается к своему отцу – речному богу Пенею:
«Отец, помоги! Коль могущество есть у потоков,
Лик мой, молю, измени, уничтожь мой погибельный образ!»
Только скончала мольбу, – цепенеют тягостно члены,
Нежная девичья грудь корой окружается тонкой,
Волосы – в зелень листвы превращаются, руки же – в ветви;
Резвая раньше нога становится медленным корнем,
Скрыто листвою лицо, – красота лишь одна остается.
Фебу мила и такой, он, к стволу прикасаясь рукою,
Чувствует: все еще грудь под свежей корою трепещет.
Ветви, как тело, обняв, целует он дерево нежно,
Но поцелуев его избегает и дерево даже [Овидий 1977: 45].
Так Дафна превратилась в лавровое дерево. Аполлон, однако, продолжает ее любить и создает из дерева лавровый венок:
Если моею супругою стать ты не можешь,
Деревом станешь моим [Там же].
По мнению Закса,
лишь когда Аполлону удается создать некую утешительную замену [consoling substitute] Дафны в форме лаврового венка, он обретает способность принять свою утрату [Sacks 1985: 4].
Аполлон утрачивает реальный объект желания, но обретает вместо него «лавровый венок» как символ успешного преодоления скорби по утраченной любимой. Вопрос о Дафне, лишившейся человеческого облика, вынесен Овидием и Заксом за скобки сублимации Аполлоном своей потери (см. [Zeiger 1997: 5]).
Такое понимание удачной работы скорби, включающей в себя, с одной стороны, нормативное представление о психическом здоровье, а с другой – социальное признание успешной поэзии, поощряющей правильное преодоление личной утраты, подверглось феминистской критике. В книге «По ту сторону утешения: смерть, сексуальность и изменение формы элегии» М. Ф. Зейгер задается вопросом: чья точка зрения становится универсальной в таком понимании удачной работы скорби в классической элегии? Основываясь на ряде психоаналитических и феминистских исследований, Зейгер видит в элегической традиции, воспроизводящей мужской привилегированный взгляд на меланхолию и печаль, утверждение меланхоличного поэта-мужчины в качестве культурного героя [Там же]. Как пишет С. Шенк, в своем истоке элегия соотносится с ритуалом мужской инициации, соответственно, удачная элегия коррелирует с достижением успешного социального и гендерного статуса мужчины [Schenck 1986: 13]. Такие социально-культурные рамки лишали женщину возможности для самовыражения в традиционном жанре элегии. Основываясь на исследовании Гилберт и Губар, Шенк задается вопросом, можно ли рассматривать элегии, написанные женщинами, в качестве контртрадиции с очевидной ревизионистской программой по отношению к каноническому жанру мужской элегии [Там же: 18]. Исследования такой женской контртрадиции уже начаты и на материале русской поэзии (см. [Higonnet 2007], [Hasty 1996], [Whyte 2012]).
Но нельзя ли выявить ревизионистские подходы и на материале мужской элегической традиции? Действительно, исследователи обратили внимание на определенное сопротивление в модернистской поэзии классическим (домодернистским) нормам элегического жанра с его установкой на религиозную или литературную сублимацию потери и смерти. Такое модернистское сопротивление внутри элегической традиции получило название «антиэлегия» (см. [Spargo 2010], [Komura 2011]). Строя диалог с тематическими и формальными условностями элегии и сохраняя таким образом ее жанровую модель, антиэлегия одновременно демифологизирует ее идеологические основы. В качестве примера такой двойственности модернистской антиэлегии можно привести стихотворение У. Х. Одена «Памяти У. Б. Йейтса» (1939). В его первой части Оден воспроизводит и модернизирует традиционные топосы элегической поэзии – природный мир отзывается на смерть поэта и оплакивает его. Таким образом, смерть человека вписывается в природные циклы, и трагичность ее смягчается. Подспудная натурализация человеческой смерти предполагает приобщение к вечной жизни природы с ее круговоротом смерти и возрождения. Эта натурализация охватывает и творчество поэта, которое преодолевает смерть и воспевается надындивидуальными, природными и божественными стихиями.
Идеализация поэтического творчества подрывается во второй части стихотворения, где Оден пренебрежительно отвечает на традиционное возвеличивание поэзии: «Поэзия ничто не изменяет» (poetry makes nothing happen). Размышляя о значении и роли поэзии в современном мире, Оден систематически ставит под сомнение притязания поэзии на что-то большее, чем эстетическое восприятие действительности:
Обрабатывая стих,
Пой злосчастья малых сих,
Пестуй на проклятье их
Вертоград в строках своих. (Перевод А. Эппеля)
