значит, преодоление орфического комплекса – и в философской, и в психопоэтической интерпретации. Даусон приводит примеры из постмодернистской литературы, где герои, попадающие в архетипические орфические ситуации, отказываются от самоидентификации с мифологическими героями и вступают в более свободные, осознанные, игровые отношения с комплексом Орфея и комплексом Эвридики. Таким образом, мифологический сюжет перестает моделировать сознание и поведение персонажей и их авторов. В таких случаях можно говорить, что постмодернистское искусство предлагает постмифологическую интерпретацию мифа об Орфее и Эвридике. Эта интерпретация заключается не в отказе от художественных вариаций на мифологическую тему, но в отказе от неомифологического мышления в процессе творчества.
В дополнение к этим утверждениям Даусона отмечу, что ключевым фактором такого постмодернистского подхода к мифу служит отказ от двухуровневого видения бытия, где «потустороннему» придается аксиологическое и онтологическое предпочтение и где творчество осознается как процесс его обретения (орфический катабасис). В постмодернистских трактовках мифа Эвридика перестает играть двусмысленную роль «трансцендентного означаемого»85. Можно сказать, что постмодернистское творчество становится осуществленной метафорой ее освобождения из подземного мира. Современная интерпретация орфического мифа предполагает творческую рефлексию над этим изменением эпистемологической парадигмы, связанным с постмодернизмом.
Голос Эвридики: «хрупкая женщина» модернизма
В модернистской женской поэзии Эвридика «заговорила» в произведениях Х. Д. (Хильды Дулитл), Каролины Гордон, М. Рюкейсер, М. Цветаевой, И. Бем и других. Часто этот женский голос полемически ответствовал на андроцентричную апроприацию женского голоса или женской идентичности (в том числе голоса Эвридики), свойственную модернистским поэтам. В этой традиции Эвридика была репрезентативным воплощением модели «хрупкой женщины» (femme fragile) (см. [Thomalla 1972: 61], [Brokoph-Mauch 1995]).
Если значение «роковой женщины» (femme fatale), воплощающей мужской страх перед женской сексуальностью, в русском модернизме (прежде всего на его раннем этапе) получило разнообразное научное рассмотрение (см., например, [Matich 2005], [Нежинская 2018]), то контрастная модель «хрупкой женщины» еще, как кажется, не стала предметом широкого исследования на материале русского модернизма86. В качестве раннемодернистского варианта традиционной объективации женщины в мужской культуре как грешницы или святой «роковые» и «хрупкие» женщины служили выражением мужских страхов и фантазмов, связанных с возможной потерей своей социокультурной и психосексуальной доминации. В период стремительного завоевания женщиной экономической, политической и культурной независимости «хрупкая женщина» воплощала комплиментарный образ женской беспомощности и зависимости [Emonds 1997: 165–166].
Femme fragile совмещала черты болезненной хрупкости, утонченной искусственности и бесплотной красоты. По наблюдению А. Томаллы на материале немецкоязычной литературы, возникновению конструкта «хрупкой женщины» как одного из любимых образов искусства конца века предшествовало включение в романтизме в границы понятия красоты явления «необычного» (das Interessante) [Thomalla 1972: 18]. К концу XIX века репрезентация «хрупкой женщины» прошла трансформацию от статического портретирования к более динамичному образу, фокусирующемуся на медленном, но неминуемом «упадке» ее здоровья, ведущем к ее «прекрасной» смерти. Эстетизация болезни и смерти «хрупкой женщины» воплощала декадентское культивирование упадка, который призван был стимулировать последний, предельный расцвет жизни и творчества перед их концом.
Беатриче Данте, неземные женские образы Эдгара А. По (Лигея, Элеонора, Береника) и прерафаэлитов (в особенности «Офелия» (1852) Дж. Э. Милле и Beata Beatrix (1870) Д. Г. Россетти), размывающие грань между жизнью и смертью, предвосхитили «хрупкую женщину» модернизма. В раннем европейском модернизме инвариантами «хрупкой женщины» выступали женские типы femme enfant (женщина-ребенок), demi-vierge87 и das süße Mädel88. За «хрупкой женщиной» в немецкоязычных странах закрепились особые физические характеристики – хрупкое, девичье тело (или «тело ребенка», «тело подростка») подчеркивало ее духовный характер и презрение ко всему чувственному/физическому/физиологическому; большие глаза и масса легких волос обрамляли маленькое, часто бледное, лицо. Ее асексуальность и болезненность компенсировались высокой духовностью, утонченной чувствительностью и грацией. Ранняя смерть идеализировалась как высшее проявление ее духовной сущности.
В раннем русском модернизме культурный конструкт «хрупкой женщины» приобрел национальные черты под влиянием соловьевской софиологии. Земное воплощение небесной Софии выступало спасительницей, небесной водительницей своему избраннику, его Беатриче; и с другой стороны, «хрупкая женщина» могла выступать «падшей» Софией, которую призван спасти поэт-пневматик. Это совмещение нескольких культурно-религиозных кодов могло вести к изменению или «затемнению лика» (по выражению А. Блока) «хрупкой женщины», когда раннемодернистская тенденция к размыванию границ и совмещению крайностей могла сочетать в одном образе черты «хрупкой» и декадентской «роковой» женщины.
«Прекрасная Дама» А. Блока наиболее полно воплощала русский раннемодернистский конструкт «хрупкой женщины» на пересечении соловьевской софиологии и европейских культурных кодов. Воспоминания Л. Блок показывают, как жизнетворческое стремление навязать ей эту модель со стороны поклонников-соловьевцев противоречило ее самовосприятию (см. [Блок Л. 1977: 5–6, 53]). Другой вариант подобного жизнетворчества – это любовный треугольник А. Белого, Н. Петровской и В. Брюсова. Можно сказать, что и сама Петровская экспериментировала с двумя контрастными женскими конструктами и попеременно воспринималась сквозь их призму своими любовниками (см. далее).
Воспоминания В. Ходасевича, собранные в книгу «Некрополь» (1939), инициировали изучение таких жизнетворческих практик раннего модернизма. В современных работах, где отдается должное его инициирующей роли в этом вопросе, можно найти замечания о его ошибках и случаях необъективности. Обращаясь к анализу таких ошибок, О. Лекманов* определил одну из художественных задач очерка «Конец Ренаты», как и всего «Некрополя», следующим образом:
…это суд над Серебряным веком, осуществлявшийся при посредничестве скрытых цитат из произведений века Золотого (чьим лазутчиком, внедрившимся в среду русских модернистов, поэт явно себя ощущал) [Лекманов 2017а: 203].
Я бы определил задачу Ходасевича в воспоминаниях несколько иначе, а именно – суд над радикальными (жизнетворческими) тенденциями раннего модернизма с умеренных позиций последующих этапов модернизма. На этапе зрелого модернизма в 1910-e годы аналогичное осуждение Ходасевич выразил в собственном поэтическом творчестве, как мы увидим далее. Позднее в воспоминаниях Ходасевич использует другие синкретические художественно-критические методы для этого осуждения. В этом отношении «модернистские воспоминания» Ходасевича, Белого, Г. Иванова, Берберовой, Одоевцевой и других можно определить как одну из форм «человеческого документа» позднего модернизма.
Полемическое использование Ходасевичем тематического арсенала золотого века отнюдь не противоречило его модернистскому самосознанию и творческим задачам. Взгляд на Ходасевича как на «лазутчика» золотого века в среде русских модернистов по-своему ратифицировал бы утверждения его современников – поборников радикального полюса модернизма, ставивших под сомнение инновативность его творчества из‑за его «пассеизма» (см. [Ц. ф. Г. 1914: 39], [Тынянов 1977: 172]). «Ошибки» Ходасевича, несомненно, выполняли тактическую задачу по корректировке истории русского модернизма в нужном ему русле, в частности, для утверждения ценностей автономности искусства и порицания жизнетворчества как одного из трансгрессивных, радикальных проявлений модернизма на разных его хронологических этапах89. Одновременно эти ошибки, как и ошибки других модернистских воспоминаний, указуют на гибридную прагматику этих
