интеллектуалов.
Через два года, в декабре 1951-го, Дюбюффе произнес в чикагском Arts Club полемическую речь против культуры – она известна под названием «Антикультурные позиции». Довольно парадоксально (впрочем, это часто случается, когда культура подвергается нападкам), что 20 лет спустя по случаю выставки в галерее Ричарда Фейгена в Нью-Йорке рукопись художника была представлена в виде факсимиле – естественно, как произведение искусства. В тексте речи Дюбюффе отмечал, что культура представляет собой «мертвый язык, уже не имеющий ничего общего с обычным, каким говорят на улице. Он становится все более чуждым нашей реальной жизни» и вырождается, превращаясь в «культуру мандаринов». Поэтому Дюбюффе и решил выдвинуть вперед «так называемые примитивы» и против порождаемого разумом искусства пустил в ход «экстаз». Этот художник понимал мир не как цивилизацию с ее технологиями, а как природу и чистую эмоциональность.
В том же Париже еще в 1947 году молодой шотландец Эдуардо Паолоцци, не жалея времени и сил, делал вырезки из американских иллюстрированных журналов, напечатанных в суррогатной эстетике коммерции на новом полиграфическом оборудовании, и собирал из этих вырезок коллажи. В Европе того времени мифы о повседневности воспринимались скорее как грезы о далеком и блестящем потребительском мире, чем как бытовые стереотипы современного общества. С появлением журналов реклама обрела новое средство коммуникации, сменившее уличную афишу, и комикс, второй «кит» популярной культуры, обрел в них свой дом. Паолоцци, общавшийся тогда с Франсисом Пикабиа и бывшим дадаистом Тристаном Тцара, делая эти скромные этюды, нащупывал будущую программу эмпатического искусства повседневности.
В работе 1947 года «Я была игрушкой богача» (I was a Rich Man's Plaything) собраны, как в товарном каталоге, стереотипы коллективных грез – но не для рекламы, а для анализа, и с изрядной долей иронии. ил. 20 Открытая перед публикой связь с бывшей любовницей – фирменный знак мира клише, где найдется место и для рекламы «Кока-колы». Вырезанный из комикса пистолет, иронично направленный в голову glamour girl, и звук выстрела, прогремевший ключевым словом pop… Стратегия художника приводит в движение мир, где больше нет и речи о природе (в том числе природе человеческой), а есть лишь счастливое потребление масс-медиа, которые дают скрытые обещания в этом бессмысленном попурри.
ил. 20
Эдуардо Паолоцци. Я была игрушкой богача. Коллаж, 1947. Галерея Тейт, Лондон
В 1950-е годы Паолоцци стал членом той маленькой «Независимой группы» (Independent Group), из которой вырос английский поп-арт. Зимой 1952 года он представил группе свои Bunk-коллажи, которые считал сигналом к сопротивлению «высокому искусству». В 1953 году группа выступила с выставкой «Параллели жизни и искусства» (Parallel of Life and Art), на которой была объявлена война музейным экспонатам – это был критический ответ выставке «Рост и форма» (Growth and Form). На последней знаменитый художественный критик Герберт Рид[115] в очередной раз заявлял о важности идеалов автономного искусства и исторических максимумов. Но только в 1956 году случился вожделенный скандал благодаря выставке «Это – завтра» (This is Tomorrow), на которой была сброшена с пьедестала повестка авангарда – провозглашение будущего – и новым идеалом объявили выход из истории искусства. Этот шаг еще пока не был попыткой увести историю искусства в неизвестное будущее, но способом отбросить представления о ее цельной непрерывности.
Иконой нового антиискусства стал известный коллаж Ричарда Хамильтона, ил. 21 который, однако, в каталоге и в качестве афиши выставки немедленно стал программным изображением направления «новый брутализм» (New Brutalism). Пародиен уже сам вопрос, которым художник озаглавил свою работу: «Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?). Трофеи банальности превращают «дом, милый дом» в арену публичного потребительства. Вот в центре комнаты позирует бодибилдер с поп-ракеткой в руке, явно из рекламной листовки о спорте или фитнесе, безликий и анонимный, как идол потребления. Своеобразие данной работы заключалось не только в том, что это был новый тип коллажа, созданного с помощью новых псевдосредств. Она имитирует в псевдопространстве некую связность, которая, тоже являя собой чистую иллюзию, наталкивает зрителя на вывод, что мир потребления пронизывает все его жизненное пространство.
ил. 21
Ричард Хамильтон. Так что же делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными? Коллаж, 1956. Художественная галерея, Тюбинген. Коллекция Георга Цунделя
Подобные акции дали столько импульсов, что сегодня поневоле вспоминаются как события в истории искусства – даром, что они были направлены на то, чтобы подорвать авторитет ее слова. Одно только появление коллажа Хамильтона уже казалось проблемой, потому что работа выглядела пародией на то, что художник в собственных текстах называл новым художественным идеалом. И неразрешимым становится вопрос: какую функцию берет на себя искусство, если перед ним стоит задача выйти из истории и раствориться в «реальном мире», но при этом остаться искусством? Ведь не будучи ни рекламой, ни товаром, этот коллаж может быть только искусством (товаром культурного характера). Ричард Хамильтон и Лоуренс Аллоуэй как идеологи группы отказались от какого бы то ни было символического языка и даже от автономной эстетики во имя «повседневного опыта». Они стремились слить воедино изящные искусства и популярную культуру. Фактически это означало, что в искусстве следует искать повседневность – и воспринимать его нужно подобно тому, как воспринимают ее. Выходом из этого явного противоречия стало провозглашение новой эстетики, а не полный отказ от эстетики как таковой – так дискуссия перешла на новый уровень.
Взаимоотношения искусства и рекламы вдруг обернулись проблемой, которая подрывала прежнее понимание художественного замысла. Теперь воспроизведение было переосмыслено как способ комментирования мира – так некогда произведение (искусства) было средством самовыражения художника. Противоречия, в которые искусство втягивало своего зрителя, саботировали историю искусства, ведь она больше не могла позволить себе следовать привычным шаблонам, даже если на практике так и происходило. Временна́я форма искусства растворилась во временно́й форме медийного мира, который это искусство отражает, критикует и комментирует. Оно усвоило стиль общества, ставшего теперь его центральной темой, и отложило в сторону свои прежние задачи – а вместе с ними и неразрешенные проблемы. Все эти наблюдения не являются критикой произошедшего, но позволяют выявить сложности, связанные с описанием новой роли искусства.
Искусство в своем взаимодействии с рекламой многие годы действовало неоднозначно, и иногда казалось, что оно «флиртует» с публичными средствами распространения publicité moderne (так Люсьен Буше в своем фотомонтаже, опубликованном в журнале L'art vivant за 1927 год, именовал современную рекламу). Однако надежда, что эта область вскоре будет передана в пользование художникам, быстро развеялась – для них осталась лишь возможность подрывной деятельности либо незаконного подражания. Победа дизайна
