к тому времени уже несколько лет был редактором журнала
Radical Software, где создал форум для дискуссии о новых медиа. В предисловии упомянутой книги он тепло вспоминает 1960-е, когда впервые стало возможным создание недорогих видеоработ в некоммерческих целях, – это открыло для художников новые возможности. Там же в блестящей и куда более резкой статье, посвященной критике телевидения, Дэвид Антин[119] писал о «театре бедности» (theatre of poverty), где экономические законы, которые установили подконтрольные крупному бизнесу масс-медиа, были отменены – хоть это произошло только у небольшой группы аутсайдеров. Телевидение, по мнению Антина, дисквалифицировало себя из искусства – не столько из-за собственной технологичности, сколько из-за фокуса исключительно на потребление.
Историю медиаискусства чаще всего сводят к истории технологического развития, рассказывать которую, естественно, гораздо проще. Вслед за видеосинтезатором пришло время умной цифровизации, сулящей неограниченный контроль за любым типом изображений – независимо от того, давно они были записаны или прямо сейчас. Архив как технологическая память предоставляет материал для создания изображения, которое при этом может широко использоваться дальше – а значит, в процессе использования архив, вопреки всему прошлому опыту, будет не исчерпываться, а только разрастаться.
Под действием «цифровой магии», как назвал ее писатель-фантаст Артур Чарльз Кларк, между настоящим и прошлым исчезают временны́е барьеры. В тисках технологий история находится на грани распада с неизбежным превращением ее в настоящее время, в котором что угодно доступно и все можно сделать и переделать.
Перед тем, как развивать тему временно́го характера видео-арта, важно сделать небольшую ремарку о взаимоотношениях искусства и технологий. Вопрос о том, насколько технология «переводима» в искусство, решается успешным применением этой технологии. Чем еще это может быть, кроме искусства, если не дает никакой полезной информации, да и в качестве развлечения не годится – уж слишком «скучное» и слишком «сложное»? Идея, будто искусство способно оказывать влияние на технологии, – недоказуемая легенда. Изобретения слишком дорого стоят, поэтому художники вряд ли могут как-то влиять на их производство. Проблему для медиа-арта создает даже не вопрос его принадлежности к искусству, а его периферийное положение в индустрии развлечений с ее электронными «фабриками грез» в Калифорнии – будь то компьютерная компания Silicon Graphics или студия визуальных эффектов Industrial Light & Magic (ILM), которая прославила Джорджа Лукаса еще в 1977 году благодаря «Звездным войнам» (Star Wars). А с выходом в 1993 году фильма «Парк юрского периода» (Jurassic Park) с очень правдоподобными динозаврами началась новая эра. Джеймс Кэмерон в фильме «Терминатор-2: Судный день» (Terminator 2: Judgment Day) неограниченно использовал компьютерную технику, создавая пандемониум галлюцинаторных образов, – это была триумфальная победа над опытом реальности. Цифровые технологии возвестили о наступлении новой кинематографической эры, в которой фантастический мир создается так легко. По сравнению со всем этим, медиаискусство в технологическом смысле неспособно производить впечатление. Это, скорее, элитарный анклав в медиамире, поэтому он зависим от успеха на арт-сцене. Одно его появление было связано с намерением поставить под вопрос и без того уже исчерпавшие себя жанры господствующего арт-рынка.
Здесь мы вновь возвращаемся к нашей теме. Время видео-арта (что совсем не то же самое, что время в видео-арте) длится уже несколько десятков лет, однако было довольно сложно писать его историю, описывать его развитие как художественного жанра по установленному шаблону линейной череды событий. Определенная преемственность в видео-арте прослеживается по работам отдельных художников, но в рамках некой общей эволюции он обретает связь с контекстами флюксуса и боди-арта, только когда видеохудожники критикуют арт-рынок. С этой точки зрения видеохудожник – наследник перформеров прошлого. Такая преемственность прослеживается, когда он или она, явившись собственной персоной, вовлекает в свое произведение публику. Флюксус-художники, используя собственное тело, отвоевывали ту территорию, которая обычно выделялась под произведение искусства, а физическое и коммерческое присутствие самого произведения заменили эфемерной самопрезентацией. В видео-арте этот тип художника уже использует новые средства (и они были изобретены совсем не для личного самовыражения) в качестве зеркала или же подобия зеркала, чтобы привлечь внимание публики. Перед лицом семантической сложности это привнесло медленное созерцание в быстро меняющуюся среду, которая в противном случае служит лишь слепому потреблению; интерпретация как упражнение от предрассудков заняла место коммуникации или информации.
В этой инверсии заложена саморефлексия, как раз и проясняющая для нас искомое представление о времени. Саморефлексия открывает «внутреннее время» и при этом отключает зрителя от внешнего мира и реального времени. Ведь об опыте «контакта с самим собой» даже многие знаменитые видеохудожники рассуждают прямо-таки с заклинающей и заговорщической интонацией – несмотря на то, что сегодня подобный опыт ставится под сомнение. Сначала кажется странным, что они добиваются его с помощью «редактирования» (editing) – под ним подразумевается обработка видеопленки, когда отдельные эпизоды могут по желанию художника растягиваться, сжиматься и изменяться за счет посторонних вставок. В таком временно́м коллаже реальное время, фиксируемое съемкой, сразу исчезает, но пропадает и иллюзия нарративного времени, которая в фильме и телепередаче ведет рассказ к завершению. Художник сохраняет контроль над своим материалом, придавая ему открытую форму и вступая в диалог со зрителем на персональном языке. По идее, такой временной коллаж представляет «внутреннее время» сознания. Это делает понятным значение редактирования в нашем контексте.
В упомянутом сборнике «Видео-арт» было опубликовано эссе Нам Джун Пайка «Время входа и время выхода» (Input Time and Output Time) – о времени съемки и времени показа. Он писал: «Некоторые художники вообще отказываются редактировать или менять временнýю структуру перформанса или случайности (happenstance), чтобы их работы не походили на типичные передачи CBS». Поэтому Пайк напомнил, что «в нашем сознании время входа может расширяться или вовсе сжиматься до времени выхода… и эта метаморфоза как раз является функцией нашего мозга. Поэтому кропотливый процесс редактирования есть не что иное, как симуляция мозговой функции». И добавил, что видео-арт «имитирует природу не в ее виде или ее массивности, но в ее глубинной временно́й структуре», являющейся не категорией реального времени, а «процессом старения (определенный вид необратимости)».
Аналогия с мозгом, который может суверенно распоряжаться всем, что сохранено в его памяти, вылилась в неожиданный афоризм: «Если тебя запечатлели на видеопленке, ты больше не можешь умереть… в определенном смысле». Пайк обыгрывал эту мысль, то посвящая видео со своими воспоминаниями шестидесятилетнему Джону Кейджу, то лукаво-честным способом обратной перемотки пленки возвращая в современность уже умершего Марселя Дюшана. Запись беззвучного концерта Кейджа вызвала у Пайка желание свести к подобной нулевой функции и видеосъемку, которую он сопроводил слоганом: «Это дзен для телевидения» (This is Zen for TV). Временная петля, с ее одновременными эффектами звука, текста, изображения, служила метафорой для личного опыта пребывания вне реального времени.
В том
