в эпоху цифровых медиа и вездесущей воспроизводимости мира (а не искусства, как думал Вальтер Беньямин) это «вероучение» было утрачено. Массовая культура не знает подлинности, ей привычны лишь стереотипы и повторения. Поэтому она сразу же принуждает искусство играть в новую игру, в которой последнее, с одной стороны, ставит себя под сомнение (притворяясь), с другой – себя же утверждает. Зритель, тем временем уже воспринимающий собственное восприятие, принимает искусство всерьез, только если оно «распознано» современными технологиями, которым мы доверяем больше, чем зрению. Если мы не находим для себя «технологические очки», через которые можем смотреть, осуществляя таким образом коммуникацию с визуальным миром, то чувствуем себя растерянно, поскольку уже не верим, что способны что-либо воспринимать непосредственно. А это значит, что нам необходимо пересмотреть роль художника.
В этом свете работа Роберта Раушенберга, выполненная в технике шелкографии, разворачивала ритуал технической репродукции – и в этом смысле заключала в себе куда более широкие смыслы. Фотографии, воспроизведенные с принтов и перенесенные на ткань методом шелкографии, менялись под воздействием художника, который наделял их новым контекстом собственной композиции. О Джоне Кеннеди и полете в космос зрителям было хорошо известно – воспроизведение подобного рода медийных стереотипов Раушенберг сделал своей визитной карточкой. То есть мотивы Раушенберга уже были образцами реди-мейда, прежде чем он сделал их частью своей работы. Они несут на себе клеймо медийного мира и внушают зрителю впечатление привычной визуальной информации. Эстетическое измерение им придают метаморфозы, которые производил Раушенберг. Воспроизведение стало составной частью художественного продукта, присваивающего себе мир в его актуальных образах. В работе «Хурма» (Persimmon)ил. 22 художник легко соединяет репродукции произведений искусства с образами повседневной жизни и таким образом уравнивает их в глазах зрителя.
ил. 22
Роберт Раушенберг. Хурма. Шелкография, 1964. Коллекция Кастелли, Нью-Йорк
Раушенберг появился на арт-сцене в тот исторический момент, когда эстетику реди-мейда стали критиковать, противопоставляя ее непосредственному художественному творчеству. С тех пор о художнике стали судить по тому, насколько уверенно он пересекает границу между high и low в обоих направлениях, не оставаясь ни по одну сторону от этой границы и при этом стирая различия между objet trouvé[118] и собственными интервенциями. Используемые предметы из повседневной жизни художники могут оставлять как есть либо интерпретировать и отчуждать эстетическими средствами. Такая стратегия игры искусства и не-искусства, одно против другого, выявляет различия между ними, и дает право продолжать творить искусство. Предметы, независимо от того, найдены ли они в мусорном баке или в каталоге по искусству, были загнаны в рамки дискурса, существующего не в тексте, а в визуальном – визуальном трактате об искусстве и жизни. Этот вид дискурса размещал восприятие мира в центр культурных рамок, общих для художника и его публики. Однако очевидно, что рамок под названием «история искусства» просто не существует.
В серой зоне производства и воспроизводства искусство искало новые пути, чтобы и дальше обеспечивать себе свободу индивидуального акта, от которой оно напрямую зависит. Довольно сложно не поддаться очарованию, возникающему, когда техническое воспроизведение исполнено в индивидуальной манере – например, когда мазок кисти пополам «разрезает» растр. Вальтер Беньямин не мог предвидеть, что и в эпоху технической репродукции искусство будет выживать за счет таких виртуозных приемов трансформации. В нашем контексте для первого послевоенного поколения культура повседневности была антидотом от истории искусства – истории, из которой искусство хотело высвободиться. Сегодня появились другие разграничительные линии, и в них различие между high и low кажется уже не таким однозначным, как это было раньше – когда разрабатывалась программа сопротивления высокому искусству.
Глава 10
Время в медиаискусстве и историческое время
Когда речь заходит о видео-арте и инсталляции, мы обнаруживаем, что наблюдаем довольно интересную ситуацию. История искусства как летопись художественной сцены еще не совсем определилась в оценке подобных форм, даже несмотря на то, что эти феномены имеют место в мире искусства уже более 30 лет и занимают довольно существенную ее долю. Это не значит, что о них не существует литературы. Напротив, она обширна, но все-таки ввиду ряда очевидных причин не нашла себе места в традиционной историографии искусства. Интеграции этих событий в профессиональный дискурс препятствовали вовсе не бесконечные дебаты о том, искусство ли это. Скорее, разнообразие подобных произведений с точки зрения их структуры вызывало определенные сложности в приятии подобного метода взаимодействия с искусством в технологии. Я не собираюсь объяснять читателю – который, вероятно, только и ждет, чтобы я ошибся, – что такое медиаискусство. Нет, я ограничусь рамками своей темы и рассмотрю лишь то, почему оно плохо вписывается в историю искусства и ее признанный метод.
При исследованиях такого рода тема времени напрашивается уже потому, что художники видео-арта всегда были ею одержимы. Но не официальным временем под названием «история», в котором художники так часто искали свое место, – их привлекала совершенно другая концепция. Прежде всего, есть временна́я форма самого медиума, предполагающая, что произведение, как кино, ограничено временем показа. Кроме того, видео – недолговечный материал, и, если ему на помощь не приходят дорогостоящие методы консервации, оно становится жертвой времени – что уже привело к формированию археологии видео-арта.
В случае видеоинсталляции проблема времени и вовсе приобретает драматический характер: она существует лишь во время показа. В отличие от видеозаписи, которую можно воспроизводить неоднократно, видеоинсталляция в этом смысле ближе театру, поскольку тоже связана с ситуацией показа. Но, в отличие от спектакля, у нее нет текста, а в отличие от фильма – сценария. Таким образом, возможность увидеть изобразительный ряд ограничивается местом события, которое в свою очередь ограничено пространством зала. Видеоинсталляцию не задокументируешь с помощью фотоаппарата и не опишешь в двух словах. Запечатлеть ее возможно лишь в ее собственной среде – на видео. Но, как я убедился на собственном опыте в Карлсруэ, для этого тоже пока нет удовлетворительных технологий. Несмотря на обилие теорий, медиаискусство как направление существует в ином модусе чем, например, живопись, физически сохраняющаяся в виде произведений. Именно поэтому оно как будто открыто для теоретизации посредством критического разбора, а не на основе зрительного восприятия, но при этом как направление объединяет «под своей крышей» самых разных художников.
На первый взгляд кажется, что привязать медиаискусство к определенному историческому времени не так уж и сложно: это несомненно изобретение 1960-х. Любопытная книга под редакцией художников Берил Корот и Айры Шнайдера (опубликована в 1976-м) «Видео-арт» (Video Art) дает читателю наиболее широкое представление о том, с чего все начиналось. Айра Шнайдер, сам медиахудожник,
