же эссе удивляет загадочный намек на «скучное» (boring) искусство – искусство, не зависящее от времени, избегающее повествовательной последовательности. Эту загадку можно разгадать, заглянув еще раз в текст Дэвида Антина, который отмечал, что различие между «видео, снятыми художниками и телевидением, состоит в их отношении ко времени», ведь первое всегда описывают как «длинное и скучное» вне зависимости от его реальной длительности. Пока телевидение ведет тотальный контроль над «коммерческим временем» как скрытым товаром, видеохудожники своим инверсивным обращением со временем предпринимают серьезную критику ТВ-культуры. Время здесь – это «внутреннее единство, то есть количество времени, требуемое для раскрытия определенной темы».
Нам Джун Пайк прославил это свое изобретение «скуки», необходимой для созерцания, в 1974 году инсталляцией «ТВ-Будда» (TV-Buddha). Он поставил японскую статую Будды, принадлежавшую лично ему, перед японским телевизором, дизайн которого был выполнен в виде шлема астронавта. ил. 23 Деревянная скульптура запечатлевала свою собственную неподвижность на мониторе тем же самым зеркальным отражением, фиксирующем скорость телевизионного времени посредством прямой трансляции того, что запечатлевает видеокамера. Время, которое на телевидении измеряется с точностью до доли секунды, здесь было упразднено, став безвременностью, в которой ничего больше не происходит. История, разделяющая древнюю скульптуру и новые технологии, точно так же оказалась разрушена в этой одновременности, которая была прямой атакой на нарратив истории искусства. Видео проецирует изображение Будды с непосредственностью зеркала, поскольку оно способно одновременно и записывать, и транслировать, и таким образом нивелируется заминка, всегда имеющая место между созданием и восприятием обычного произведения. Но загадка, заключенная в этой инсталляции, в том числе состоит в скрытом присутствии художника под маской статуи, намекающей на совершенно иной сюжет – сюжет о Я и зеркальном отражении. Поэтому красноречивым жестом стало то, что во время перформанса в Кёльне Пайк сел перед монитором, заняв место статуи.
ил. 23
Нам Джун Пайкю ТВ-Будда, 1974. Музей Стеделик, Амстердам
В 1984 году Мишель Бодсон решил устроить в Брюсселе выставку «Искусство и время: взгляд на четвертое измерение» (L'art et le temps: regards sur la quatrième dimension) и запросил инсталляцию у амстердамского музея Стеделик, которому это произведение теперь принадлежит, но получил отказ. Тогда Пайк придумал новое произведение, которое, однако, рассказывало о другом, – двухголового «Гидра-Будду» (Hydra-Budda). ил. 24 Здесь место телезрителя заняли две маски, установленные перед двумя экранами – обе снятые с лица Пайка и отлитые в бронзе. В инсталляции они «смотрели» две совсем разных видеоленты: коллаж из работ Пайка и его перформансы. В рефлексии художник раскрывает тему памяти о времени, поскольку она изобилует как в лишенных телесной оболочки видеороликах, так и в его очных выступлениях. Асимметрия, присущая соотношению времени входа и выхода (в том числе в воспроизведении прошлых работ), представляет Я в его временно́м опыте, который разительно отличается от официального времени, описанного историей искусства, и подрывает линейность хронологии.
ил. 24
Нам Джун Пайк. Гидра-Будда, 1984
Именно этот зеркальный эффект в видеоискусстве еще в 1976 году сделала мишенью своей критики искусствовед Розалинда Краусс, когда написала в своем эссе, что «медиумом видео является нарциссизм» – или другими словами «образ самоуважения», в котором Я художника «отрезано от истории… как источника смысла» для его работы. Синхронизированная обратная связь представляет это Я как «расколотое и удвоенное». Особое эстетическое – «скорее психологическое, чем физическое» – состояние формирует «общее отличие» от других видов изобразительного искусства. Поэтому Краусс не хотела «говорить о физическом медиуме в контексте видео», так как в нем отсутствовала фактичность, «присущая объекту, отделенному от бытия художника». Наряду с политической аргументацией, Краусс в своем анализе затрагивает тему, рассматриваемую мной в этой книге: она ставит под сомнение пригодность медиаискусства для традиционного нарратива истории искусства – как хроники, фиксирующей события и произведения в рамках истории и эволюции (искусства в целом). Для меня же имеет значение не только время, которое неизбежно присуще видео-арту, но и темпоральность, которая проявляется во время его публичных показов.
С тех пор видео развивалось в самых разных направлениях, но его отзеркаливание по-прежнему завораживает. Известные видеохудожники, такие как Гэри Хилл и Билл Виола, по-прежнему являют себя и собственное тело как живое медиа, с помощью которого они вступают в диалог со зрителем. Поэтому то, что Розалинда Краусс писала об утрате текста в видео, по-прежнему справедливо и заставляет задуматься. Она имела в виду не утрату конкретного вида текста (например, сценария) и даже не отказ от использования текстов в видео, а исчезновение гипертекста, определяющего социальный смысл и функцию произведения. В этом ключе текст всех текстов, называемый историей, растворяется в индивидуальном сознании – ненадежном месте для достижения взаимопонимания. Многие видеохудожники осознают опасность этого и пытаются оказывать сопротивление, занимая критическую позицию по отношению к своему медиуму, который стремится соблазнить нового зрителя искусства силой своих фотографических и киноподобных образов.
Рассмотрим, как применяют в своем творчестве видео и видеоинсталляции двое известных американцев, о которых уже упоминалось выше. Как Билл Виола, так и Гэри Хилл, каждый на свой лад, очарованы тем фактом, что видео дает доступ к субъективному восприятию времени, столь далекому от времени в истории. В интервью 1993 года Хилл заявил: время – «это центральная тема видео, но речь при этом идет не о линейном времени, а о движении в самом мыслительном процессе. Здесь как бы можно распоряжаться топологией времени. Мои работы возникают из практики саморефлексии, включающей в мизансцену и меня как автора / перформера».
История искусства должна отражать «трещину» (rift) между видео-артом и прежними жанрами визуального искусства (вспомним термин Краусс). Эти произведения выставляются в том же музее или галерее, где демонстрируются другие, более привычные для зрителя виды искусства – а это значит, что дискурс истории искусства должен быть пересмотрен в связи с этой совершенно новой сложно классифицируемой категорией произведений. Хилл в вышеупомянутом интервью выделил две характеристики видео-арта, определяющих иной принцип его работы. Парадоксальный опыт «близости со временем и отчужденности от него и заставил меня заговорить… говорящий голос действует как своего рода мотор, генерирующий образы. Это помещает человека во временные рамки разговора… внезапно начинает казаться, что слова обретают пространственность». «Говорящая» инсталляция, которая вводит голос в выставочное пространство, меняет восприятие зрителя в той же степени, что и стратегию художника. Хилл также заметил: «Видео воплощает рефлексивное пространство различий посредством одновременного создания присутствия и дистанции… И хотя мое искусство основано на образах, я в то же время нахожусь в процессе понимания этих образов при посредстве языка».
В контексте темы этой книги я хотел бы описать три работы, которые считаю
