выводом: одно изображение обуславливает и релятивизирует другое. Человека нет ни в образе начала, ни в образе конца – он заключен в зрителе, который стоит перед этими изображениями и соотносит их с собой. Он – это некто, так как лишен всякого исторического контекста и не имеет связанной со временем биографии, но наделен сознанием, консолидирующим образы – и через них он объясняет себя: рождение, которого он не помнит, и смерть, которой он еще не знает. В этой инсталляции, точно в мифе, фотографически запечатлено, как двух разных людей заключили в скобки существования, соотнесенного с самим собой. И в то же время эти изображения – не больше чем зеркала, отражающие человека, стоящего перед ними. Тем самым Виола по-новому сформулировал старую тему живописи.
Гэри Хилл куда более скептичен: он использует изображения, еще возможные в наше время, и сравнивает их с образом современного человека. Свой медиум, как и свою тему – субъекта, он радикально ставит под вопрос и соотносит такой подход со стратегиями философии языка. В сущности, он рассматривает ту же тему, что и Виола: в инсталляции 1990 года Хилл собрал плотной группой шестнадцать разноразмерных мониторов, каждый из которых показывал отдельный фрагмент человеческого тела. Тем самым на первом этапе он открыл для себя возможность деконструировать отдельное изображение, а на втором (его сначала должен был совершить зритель) – вывел за рамки этого набора изображений догадку о существовании человека. «Поскольку это всегда уже происходит» (Inasmuch as it is Always Already Taking Place)ил. 26 – одно только название, намекающее на мыслительный процесс, выглядит загадочно. Очевидно, художник в своей аналитической авантюре, затеяв провести «раскопки» языка и изображений, вытащил на свет «эпистемологию бытия» (обычно он называет это так) – бытия, как его понимают и переживают. Если кто-то искал ее в языке, то Хилл исследует ее в среде видеоизображений, но не теряет при этом из виду и язык.
ил. 26
Гэри Хилл. Поскольку это всегда уже происходит, 1990. Кадр из видеоролика
Автор инсталляции переосмысливает старинный опыт живописного холста. Работа открывается в стене как декоративная ниша, перед которой зритель в первый момент останавливается, как перед натюрмортом, где предметы в пространстве не нарисованы, а существуют физически. Лишь затем он различает отдельные «окна» с изображениями на мониторах. И только звуковой фон побуждает его пригнуться и в нише (в которую он не может войти, как и в картину) разглядеть заполнившее ее тело. Таким образом, зритель то приближается, то отдаляется от произведения в соответствии с природой медиума: изображение остается за экраном, оно возникает вновь и вновь, оставаясь на ощутимой дистанции от смотрящего даже при крупных планах. Имитация никогда не превращается в физическое тело. Неразборчивый звук состоит из бормотания и стонов, звука от царапанья ногтем по странице текста, которая демонстрируется на одном из самых маленьких экранов – и он тоже удерживает зрителя на расстоянии, но все-таки свидетельствует о присутствии живого существа. В этом неявном присутствии сокрыта догадка о чьем-то существовании, больше не позволяющем представить себя в виде убедительного визуального образа, например правдоподобного портрета.
Бывшее пространство кадра заполняют отдельные части тела, изгнанные в сферу видеоизображений. Видеоленты то и дело перематываются обратно. Вот ухо. Ступня, вид снизу. Большой фрагмент вздымающегося от вдоха живота. Моргающий глаз на лице человека с невидящим взглядом, погруженного в себя. Мы догадываемся, что все эти фрагменты принадлежат одному-единственному мужскому телу, которое здесь лексически разобрано на отдельные «буквы и слова». Ему же принадлежит и голос, шепчущий: «Я не могу сказать» (I can't say). Все части – это отдельные изображения, «изобразительные слоги», которые не собираются в предложение даже в движении. Вид исключительно извне: зритель видит лишь кожу, скрывающую незримый внутренний мир. Палец скребет по тексту, которого не понимает. Как палец соотносится с человеком? Где кончается тело и начинается сознание?
Разобрать на части живое тело невозможно, но отдельные аппараты – это не его части, а только их изображения. Бесплотное изображение и технический аппарат, обладающий ложным телом, под общим родовым понятием с бессмысленным усилием притягиваются друг к другу. Не то чтобы это уравнение решалось безукоризненно: фрагменты тела, какие показывает Хилл, никак не связаны с размером того или иного монитора. Но под поверхностями бескорпусных экранов так напрягается кожа, что телесный мотив внезапно, как привидение, одерживает победу над медиумом. В пользу магического заклинания, оживляющего части тела, говорит и аналогия между слабо вибрирующим видеоизображением и дышащей кожей. Границы между изображением и телесным мотивом стираются. Наше восприятие как бы дразнят иллюзией, за которой, однако, кроется присутствие чего-то неописуемого.
Но в «анатомическом театре» (site), о котором пишет Хилл, деконструкция изображения тела производится не ради уничтожения бытия или Я, стоящего за ним. Даже грамотность нашего восприятия не служит цели растворить вместе с восприятием и существование, о котором первое, в сущности, не содержит действительно убедительных доказательств. Вот и в декоративной нише, как и в теле, возникло несовпадение видимости и бытия, изображения и жизни. Поэтому все частное соотносилось с невидимым центром или с не поддающейся описанию общей формой. «Вербализация» изображений открыла художнику возможность анализировать медиум и делать видимыми его границы, которые в конечном счете служат границами каждого изображения.
Впрочем, этой вербализацией, как говорит сам Хилл, он преследует цель обходным путем «свергнуть власть изображений»: отвернувшись от них, художник вновь обращается к человеческому телу, у которого есть голос, которым он может говорить, а значит, тело владеет речью. Восприятие со всеми своими иллюзиями кончается телом, которое не есть голое восприятие. Изображение относится к телу подобно тому, как тело относится к бытию, – они не совпадают друг с другом. В поисках точки опоры в бесконечном потоке изображений, который скрывает электронная бездна, идя кружным путем, можно наткнуться на тело и его речевой акт – речевой акт, обладающий физическим временем и в буквальном смысле «обнаруживающий» существование тела. В других своих работах Хилл ссылается на теоретиков, занимавшихся философией языка, таких как Мартин Хайдеггер и Морис Бланшо, – текст последнего «Пространство литературы» (L'Espace Littéraire) звучит в инсталляции «Маяк» (Beacon) в вольном английском переводе. И в этой работе художник использовал стратегию, которая возвращала язык телу, – таким образом, происходило воссоединение языка с телесным Я. Для изображений же стратегия заключалась в том, чтобы, оставаясь в контексте видимого и представимого, открыть пространство для проявления невидимого.
Хилл связывает свою концепцию времени с понятием тела: «Звуковая речь была для меня средством физической маркировки времени телом». Если переносить на тело, звук лучше, чем изображение, защищен от утраты Я. Речь кажется
