превратить музейные пространства в сцены, и «выступающие» на них работы из фондов музея было уже не узнать. На короткое время музей превратился в театр в духе барокко, который поглотил историю искусства, воплощенную в старинных произведениях, и изрыгнул ее в блестящем перформансе. Три статичных жанра искусства – «Портрет, натюрморт и пейзаж» (
Portrait, Still Life, Landscape) – так называлась выставка Уилсона, которая состоялась в 1993 году в Музее Бойманса – ван Бенингена, – он использовал для своего рода экспозиционной постановки и время от времени злоупотреблял благодушием зрителя (так, например, бронзовую статую Огюста Родена в искусственно освещенном осеннем лесу он причислил к натюрморту). Это был говорящий жест – отдать музей в руки настоящего театрального режиссера, который трансформировал его в сцену историческим реквизитом.
В том же 1993 году, когда Роберт Уилсон превратил музей в театр, Питер Гринуэй в другом музее организовал ситуацию фильма, без, собственно, фильма. Действие разворачивалось вокруг причудливой коллекции произведений искусства модельера, театрального художника и коллекционера Мариано Фортуни в Венеции – статуи, маски, фарфор и старинные ткани превратились в реквизит воображаемого спектакля и соседствовали с собственными картинами коллекционера. Гринуэй использовал это пространство для выставки «Подстерегающая вода» (Watching Water), и в ее рамках показал предметы реквизита из своих фильмов. В старинной коллекции – казалось, просто созданной для ритуала памяти – он расставил прожекторы из киностудии, которые, поочередно высвечивая части коллекции по указанию незримого режиссера, освещали фигуры на полотнах либо позволяли им исчезать в темноте. Зритель чувствовал себя внутри фильма, где он исполняет одну из ролей, в то время как другие исполнители молча ждут, пока их не пробудят ради короткого выхода на сцену.
В интервью Гринуэя 1994 года для журнала Filmbulletin он высказал желание «преодолеть кинематографическую ситуацию» и вернуть публике ее собственное тело в реальном пространстве, которое заменил киноэкран. Пиком его проектной деятельности, включающей и передвижную выставку «100 предметов, представляющих мир» (100 Objects to Represent the World), стала работа «Лестницы» (Stairs). Для этой выставки в 1994 году Гринуэй превратил в сцену всю Женеву. В сотне мест, куда можно подняться по лестнице, зритель сам становился центром кинематографической ситуации, заглядывая в кадр под видом киноэкрана и таким образом переживая мир, искусство и фильм, слившиеся в один и тот же взгляд или ви́дение.
Между тем трансформацию выставочного пространства все чаще поручают историкам, не имеющим опыта работы со зрелищностью. Они размещают старые и новые произведения рядом, руководствуясь ложной или игровой генеалогией, которая прямо-таки притягивается за уши из истории искусства, чтобы служить основанием для свежеиспеченной теории. Но пока эксперименты ограничиваются временными выставками, которые в то же время зачастую становятся образцами. В 1993 году для Сонсбекской выставки (Sonsbeek Exhibition) в Арнеме Валери Смит[123] создала гибрид музея восковых фигур и ярмарочной площади, где от беспорядочного сочетания старого и нового, искусства и курьезов по-настоящему кружилась голова. Это было возрождением старинной кунсткамеры, предшественницы музеев: с современными работами нагло соседствовали чучела зверей и уродливые статуи святых из музейных хранилищ. В такой атмосфере пыли и грима всякая мысль об искусстве и истории искусства казалась очень далекой – это зрелище являло собой хаос образов и сравнений, в котором современные экспонаты как будто теряли способность выглядеть живым искусством, словно им уже полагалось место в кладовых культурной памяти.
Однако предтеча музея, о которой писал и Хорст Бредекамп[124], снова напомнила о себе там, где машину и искусство (когда-то их сепарация привела к появлению художественного музея) вновь соединили в медиаискусстве. Для выставки американского медиахудожника Гэри Хилла в новом здании Кунстхалле Вены площадь Карлплац заставили, точно контейнер. Экспозиция потребовала дорогостоящей техники, и специалисты работали над ней несколько недель. Правда, к открытию выставки вся электроника была спрятана так, что возникала иллюзия нетехнической игры технологических образов. Выставка существовала, пока оставалось включенным электричество – мониторы освещали темные объемные блоки и наполняли их движущимися видеоизображениями. В самом же выставочном пространстве располагалось монтажное пространство – его нельзя было ни сфотографировать, ни описать словами, и даже выставочные каталоги едва ли что-то передают. Так прежнее присутствие произведений искусства в их закономерной длительности сменилось присутствием зрителя, который на миг входил в пространство и после этого мог вспомнить лишь собственное впечатление. Долговечный оригинал заменило беглое впечатление от оригинала, а реальные предметы выполняли лишь вспомогательную функцию «аппаратного обеспечения» (hardware). Таким образом, выставка зависит от используемой в ней технологии во многом так же, как время трансляции видеозаписи регулируется компьютером.
Компьютер как посттехнологический инструмент фантазии уже давно контролирует противоборство машины и духа. Его иконичность, выводящая на экран цифровой (а не аналоговый) мир, в гибриде изображения и техники стирает различие между образом и знаком. Тем самым компьютер бросает вызов прежнему представлению об искусстве и даже более того, как новое хранилище изображений, которому нет дела до музейных экспонатов в их физическом проявлении, он вынуждает переосмыслить роль музея. Так музей и компьютерные технологии вступают в продуктивное соперничество. В музее есть опыт места, где репрезентируются материальные экспонаты, и опыт времени, из которого они происходят и которому служат посредниками. В то же время компьютер выводит образы за пределы места и времени и превращает их в нематериальных агентов информации.
Музейный принцип коллекционирования и компьютерная база данных принадлежат разным эпохам, хотя прекрасно сосуществуют в наше время. Принцип собирания, которым руководствуются сотрудники художественного музея, основан на оценке того, что они считают искусством; в то время как цифровые носители стремятся к другому идеалу – абсолютной полноте всех возможных данных. Избирательный подход однажды привел к тому, что между различными рукотворными изображениями образовалась непреодолимая разница. Само это различие, оправдывающее историю искусств как дисциплину, сегодня в контексте новых медиа теряет свой прежний четкий профиль.
Искусство, как известно, было идеей эпохи Просвещения – тогда за ним признавали вневременную и универсальную ценность, вневременную и универсальную, как и права человека, которыми в конечном счете должны обладать все люди вне зависимости от расы и происхождения. Но подобная идея искусства могла существовать лишь до тех пор, пока ее связывали с идеей общей истории искусства. Взгляд на историю был необходим, чтобы определить рамки индивидуального времени произведений: история искусства обладала универсальной действенностью, какой не имели отдельные работы. Поэтому музею было суждено стать пространственным эквивалентом временно́й карты истории искусства. Здесь нашлось место лишь для того, что встраивалось в логику истории искусства, – как выяснилось еще при открытии Лувра, таковым оказалось только старинное искусство, новому же предстояло ждать своего часа, чтобы обрести статус музейного.
Одна только нервозность, возникающая всякий раз во время дискуссии о том, что же собой представляет современное искусство,
