наш собственный сборник мифов <…> искусство – дополнение к нему». Выставки художника были попыткой «преодолеть [его] исторический багаж».
В эссе с прямолинейным названием «1975» Кошут вспоминает конец 1960-х, когда «банда Гринберга[127] пыталась создать гештальт Официальной Истории», в котором оставалось мало места для тех художников, кому не случилось вписаться «в предписанный исторический континуум». В последней битве модернизма, как часто отмечается, защищали не только модернизм, но и его притязания на автономию искусства и его собственную четко сформулированную историю. Напомню, что в практике или историографии искусства в целом автономия была важнейшим условием для того, чтобы отделить историю искусства от социальной истории или общей истории культуры.
Но описание художественной сцены 1970-х годов на этом не заканчивается. Художники, не разделявшие убеждений Кошута, тем не менее заняли перед лицом истории искусства новую позицию: они сделали ее темой своих работ и таким образом предложили зрителю искаженное зеркало, в котором историческое искусство (включая модернизм) внезапно стало похоже на двусмысленное воспоминание. А воспоминание, в свою очередь, подразумевало ностальгию, сожаление и тоску по утраченным идеалам и цитирование образов, которые и применить-то негде, кроме поминальной службы. Встреча с мифом истории искусства как с чем-то вроде воспоминания достигла своего апогея в 1973-м, в год смерти Пикассо – ведь он был последним наследником бессмертной идеи живой истории искусства. Важным было и чувство дистанции, овладевшее художниками, оплакивающими не только смерть великого мастера, но и смерть той веры в историю искусства, которую Пикассо, несмотря на свой авангардизм, так прекрасно репрезентировал.
Ренато Гуттузо, марксист-реалист из Палермо, в связи с этим изобрел особенно оригинальный тип иконографии, изобразив Пикассо за круглым столом в компании великих мастеров прошлого – от Дюрера и Рембрандта до Курбе и Сезанна (серия мемориальных картин впервые была выставлена во Франкфуртском художественном музее в 1975 году). ил. 27 Поминки по всем тем, кто остается жить в лице младших продолжателей их дела, оставляют противоречивое впечатление квазивнеисторического пространства истории, одновременно внушая чувство, что эта тема уже кристаллизуется, становясь воспоминанием. На одной из работ Гуттузо само искусство участвует в этом симпозиуме в образах моделей Пикассо, которые присоединяются к группе художников за столом. Жизнь искусства, отраженная в фигурах великих художников прошлого, приобретает определенную двусмысленность, поскольку Пикассо оказался последним в этом ряду. Очевидно, что формирование памяти о нем происходило в те времена, когда искусство все еще жило в рамках идеи исторической непрерывности.
ил. 27
Ренато Гуттузо. Беседа с художниками, 1973. Archivi Guttuso
В то же время, в 1973 году, Ричард Гамильтон, положивший начало поп-арту в Англии, изобразил Пикассо за работой над полотном Диего Веласкеса, художника из художников (peintre des peintres), как назвал последнего Мане. ил. 28, 29 Как и в случае с Гуттузо, перед нами этюд или набросок, а не полностью проработанная станковая картинка. И это отличает его от исходной модели, к которой отсылает зрителя название. Название «Менины Пикассо» парадоксально, ведь автор «Менин» – Веласкес. Но, возможно, оно перестает казаться странным, если вспомнить (а ведь смысл истории искусства и есть память), что осенью 1957 года Пикассо «деконструировал» «фрейлин» («менин») в длинной серии из 59 вариаций собственных парафраз. Причем это были не этюды к картине, а этюды после написания картины, на которую Андре Мальро[128] в своей книге «Обсидиановая голова» (La tête d'obsidienne), написанной через год после смерти Пикассо, набросил покрывало из поэзии и правды. В выполненной гуашью работе Гамильтона Пикассо стоит на том же месте, откуда в прототипе на зрителя смотрит Веласкес, но остальные фигуры, с кубистической стойкостью сопротивляясь абстракционизму, у нас на глазах словно превращаются в персонажей работ художника. Метаморфозы поддерживают в искусстве жизнь, но все же закрадывается подозрение, что Гамильтон оплакивает не только Пикассо, но и умирающую традицию практикуемой истории искусства.
ил. 28
Диего Веласкес. Менины, 1656.Музей Прадо, Мадрид
ил. 29
Ричард Гамильтон. Менины Пикассо, этюд III, 1973. Коллекция Риты Донаг, Норт-Энд
Тот же тип встречи с историей представлен на одной шелкографии Роберта Раушенберга. Художник создал коллаж из произвольно собранных произведений искусства, напечатанных в несколько слоев одно поверх другого и сдвинутых относительно друг друга. ил. 30 Общим знаменателем служило то, что почти все работы разнородны и неразборчивы. Такими они живут в нашей памяти после посещения Метрополитен-музея (шелкография была создана к столетнему юбилею институции в 1969 году). Подобного рода сотрудничество с музеем, где хранится искусство прошлого, для представителя классического авангарда было бы в принципе невозможно. Но и впечатление, будто Раушенберг «возвращается» в прошлое, тоже обманчиво, поскольку он лишь демонстрирует новую свободу перед чем-то уже закрытым и больше не угрожающим его собственному положению как художника. Лист с торжественным посвящением и подписанный музейными служащими был заказан специально, что оставляет противоречивое впечатление, но художника это не смущало. Его работа представляет собой ностальгическое зеркало истории искусства, хранящейся в музее, где модернистского искусства не было вовсе, так что портрет Гертруды Стайн кисти Пикассо (не она ли написала удручающее эссе о «шедеврах»[129]?) в данном ансамбле – новейшее произведение. Кроме того, в этой работе Раушенберг отразил идею бесплодности коллекции, в которой каждое произведение навсегда остается обособленным.
ил. 30
Роберт Раушенберг. Сертификат о столетии Музея современного искусства. Цветная литография, 1969. Музей искусства Метрополитен, Нью-Йорк
Эта вещь разительно контрастирует с более ранними работами Раушенберга, такими как «Крокус» (Crocus, 1962) и «Хурма».ил. 22 В данных работах старые произведения искусства проступают среди клишированных изображений предметов повседневной жизни как обрывки культурной памяти, сливаясь с современной медийной реальностью и ее репродуктивной природой. Репродукции работ Диего Веласкеса и Питера Пауля Рубенса – со смотрящейся в зеркало Венерой (как признался Раушенберг в интервью 1987 года, этот образ всегда его восхищал) – можно истолковать в качестве аллегории. Произведение – это новое зеркало сознания, в котором отражается рассеянно воспринимаемый мир. Коллаж, выполненный в технике фотопечати, – метафора коллажа образов и воспоминаний в нашем сознании (собрании иного рода). «У вещей тоже есть история», считал Раушенберг, и они казались ему более реальными, чем «идеи». Но вещи в этом случае являются простыми репродукциями, а следовательно, они подобны репродукциям произведений искусства. История искусства в музее и история искусства в нашей памяти – культурная и личная память – по-своему убедительно контрастируют в работах Раушенберга.
Двадцать лет спустя Синди Шерман позаимствовала изображения реди-мейдов, собранные историей искусства, для своей серии «Исторические портреты» (History Portraits / Old Masters, 1988–1990). В работе «Без названия 216»
