исторического и эмпирического контекста. Так, цитируя слова Ханса Роберта Яусса[132], «историческое и эстетическое рассмотрение» разделились. «Слепую эмпирику позитивизма» критиковала «эстетическая метафизика духовно-исторической школы», которая в идеалистическом духе прославила иррациональное творение и заявила о своей приверженности «видимости автономии» в искусстве. В свою очередь с этим боролись марксисты, которые заменили природу общественным сознанием и свели смысл искусства к упрощенной схеме «отражения» в культурной «надстройке».
Все эти методы выросли из известной философии искусства Гегеля, ознаменовавшей собой настоящий поворот от старого представления об искусстве к новой истории искусства. Естественно, она тогда заняла прочное место в «системе» гегелевских идей. С другой стороны, как размышление о новой ситуации в искусстве история по сей день стимулирует всякое теоретизирование. Эстетика Гегеля, прежде всего, послужила философской опорой для написания истории искусства всех народов и эпох. «Искусство приглашает нас мысленно рассмотреть его, но не для того, чтобы оживить художественное творчество, а чтобы научно познать, что такое искусство»[133]. Это слова уже не знатока искусства, видящего смысл истории в «подражании» ради обновления искусства в настоящем, а основателя новой «гуманитарной науки», связывающей искусство как продукт культуры с былым состоянием духовной истории. С тех пор как искусство больше не приносит «полного удовлетворения», «наука об искусстве» служит новой «потребности» – определять роль искусства в самом общем виде. Исторически эта роль уже давно выполнена. Новая «наука об искусстве» – это в принципе узурпация власти интеллектом, который как бы видит начало и конец искусства с высоты птичьего полета и даже берет на себя смелость судить, для чего искусство служит. Искусство – всего лишь материал для «мысленного рассмотрения». Поэтому когда немцы чествуют Гегеля как родоначальника эстетики, словно более старой и более близкой искусству эстетики не было, – это недоразумение. Эстетика Гегеля – это, скорее, попытка полностью свергнуть эстетику художников и всю прикладную художественную критику, чтобы историю искусства «мысленно рассматривали» историки, специалисты по всемирной истории.
Решающее значение имеет идея, что искусство как чувственное воплощение мировоззрения неотделимо от исторического развития культуры. Оно не само создало норму для себя, а, по мнению философа, отражает «существенные воззрения на мир, заключающиеся в его понятии». Мысль Гегеля о том, что функцию искусства в человеческом обществе надо понимать принципиально по-новому, впоследствии чаще всего объясняли как «эстетику содержания». Но эта идея действенна, только если ее отделить от догматического обоснования. Ситуация, в которой оказывается искусство, «является действием и поступательным движением самого искусства», за счет чего оно и выполняет свою задачу и, соответственно, в этом отношении исчерпывается. Оно приводит актуальную идею «к предметной наглядности» и «благодаря этому развитию способствует освобождению самого себя от воплощенного содержания». Когда «содержание исчерпано» и все соответствующие символы полностью прояснены, «мы теряем к нему всякий интерес». При этом именно новое искусство очень скоро «освободилось от своего содержания», и лишь протест против отжившего материала впоследствии служил стимулом для возобновления активности. Но в новое время, по мнению философа, прежняя роль оказалась под вопросом, ведь искусство больше не связано «особенным содержанием» и уже не имеет того авторитета, чтобы репрезентировать некое общее мировоззрение как обязательное для всего общества. Поэтому художнику отныне предоставлена возможность отражать в искусстве собственное сознание. «Бесполезно вновь усваивать субстанцию прошлых мировоззрений», как поступали назарейцы[134], став католиками. Истинная сущность искусства уже воплотилась в истории, хотя этому утверждению основательно противоречит искусство, современное автору.
Философию искусства Гегеля лучше всего объяснять на примере классики. В ней, по мнению философа, каждое искусство пережило «период расцвета, когда оно достигает полного развития как искусство» и в течение которого доказывает, на что́ по сути способно. Но классика не входит в состав постоянно воспроизводящегося цикла, а раз и навсегда связана с совершенно неповторимым развитием духа и культуры. Классика на окончательно зафиксированной дистанции становится столь же неприкосновенной, сколь и неподражаемой. Разрыв между субъектом и миром – тема Гегеля – был снят не в искусстве, а исключительно в философии. Новизна этих идей заключалась не в том, что классика занимает определенное место в искусстве, а в том, что искусство как таковое занимает ограниченное во времени место в истории. В рамках мировоззрения, какое предлагал Гегель, искусство как чувственное проявление духа уже выполнило историческую функцию, прояснить которую может только универсальная историография.
История искусства стала своим же идейным содержанием в силу того, что познать искусство оказалось возможно в первую очередь по его прошлому. Искусство продолжает жить, но прошедшее одновременно представляет собой явление «его высших возможностей». С тех пор как оно утратило «в мире действительности свою былую необходимость», оно «скорее перенесено в мир наших представлений». Гегель поясняет этот тезис, добавляя, что «произведение искусства (перенесенное в эстетическую современность) больше не находится в религиозном и историческом контексте», в котором появилось. «Оно становится самостоятельным и (только благодаря этому) абсолютным», то есть классическим шедевром, каким в музее восхищаются образованные обыватели, не понимая его прежнего назначения и миссии[135].
Эстетическая автономия произведения искусства вообще стала видимой только за счет утраты прежних функций. Она появилась, когда исчезли старые связи. Поэтому новый зритель и может свободно обходиться с искусством, не отвлекаясь на содержание и символы (если он не современник, а историк, он находит искусство в архиве культуры). Эстетика Гегеля занимает собственное место в истории и совпадает во времени с эпохой буржуазной культуры, когда художник был предоставлен сам себе, а искусство выставили в музеях. В то время связанная с искусством рефлексия достигла нового уровня, что повлияло на становление исторического искусствознания как науки. Гегель предложил логическую модель, в которой искусство еще могло обнаруживать собственную сущность в ретроспективном взгляде историка, но уже не в живой практике художника. Так или иначе все гегелеведение (а оно привлекало внимание величайших умов) не смогло скрыть ключевой изъян гегелевской философии, даже, возможно, его ошибочной веры в то, что об истории можно судить с независимой позиции, то есть вне и после нее.
Вот почему термин «смерть искусства», описанный Джанни Ваттимо[136] в эссе «Конец модерности» (La fine della modernità), требует пересмотра с учетом нашего собственного опыта. Он раскрывал «утопическое представление об обществе, где искусства как специфического феномена больше нет: оно отменено и в гегелевском смысле снято с общей эстетизации жизни». Ваттимо подвергает термин «искусство» критике. Утверждение о «взрыве эстетики вне ее традиционных границ» можно счесть следствием современного восприятия. Но едва ли для его подтверждения было уместно ссылаться на Гегеля, особенно отрицая при этом музей, ведь философ был современником создания этого института и одобрял его. Гегель был представителем своего времени и разработал прямо-таки метафизическое
