вопрос, можно ли существующий метод иконологии использовать для исследования не только классического, но и новейшего искусства. Очевидно, что изучение искусства эпохи Возрождения, пусть даже его можно экстраполировать на другие периоды, не является единственной целью общего дискурса о природе образов. То, что этот метод нашел свое применение именно в искусстве, безусловно, стало его сильной стороной, и он может и дальше использоваться в научной практике. Но для общего дискурса об изображениях, большинство из которых сегодня мы обнаруживаем за пределами, собственно говоря, искусства, он больше не подходит. В ряде своих исследований другой историк и теоретик искусства, Эрнст Гомбрих[154], предвосхитил более широкое использование иконологии в контексте визуального наследия и логики противопоставления изображения и текста. Но именно Уильям Джон Томас Митчелл[155] в опубликованной в 1986 году работе «Иконология: образ, текст и идеология» (
Iconology: Image, Text, Ideology) дал импульс для переосмысления того, что этот термин может подразумевать в будущем.
Но в изначальном, связанным с именем Панофского, варианте значения этого термина иконология имела наследственные структурные проблемы и даже недостатки, которые Жорж Диди-Юберман[156] детально проанализировал в своей книге «Перед изображением: вопросы, задаваемые для целей истории искусства» (Devant l'image. Questions posées aux fins d'une histoire de l'art) – отсылаю к ней читателя без лишних комментариев. Изначально этот метод казался подходящим для того, чтобы выявлять идеи и темы как таковые, без учета их идеологических и социальных функций. Иногда непроизвольно получалось, что он походил на общественную игру в эпоху старых гуманистов (или, скорее, покровителей и спонсоров), охотно сводивших искусство к текстам – во-первых, потому что тексты они понимали лучше, а во-вторых, потому что художники порой в этом расчетливо, лишь бы продать свои работы, шли им навстречу. В то время дешифровка произведения была герменевтическим актом. Создавая свои работы, художники изначально «программировали» их как зашифрованные послания (для чего нередко советовались с образованными экспертами). И эти закодированные сообщения казались непрофессионалу более понятными, чем творческий потенциал композиции как таковой. Имеет смысл вновь открыть эти загадки и метафоры сегодня, когда наша культура утратила их. Но эта герменевтическая деятельность, с ее узкими целями, не может быть главным дискурсом истории искусства. Не имеет она и очевидной связи с ранними попытками написать историю искусства в собственном смысле, то есть с объяснением, что это была за история. Изучая содержание, а не сами произведения, иконология утратила те самые сущности, которые составляли историю, и приблизилась к тому, что в истории искусства обозначалось труднопереводимым термином Geistesgeschichte[157].
В строгом смысле иконология еще меньше, чем дифференциация по стилю, годилась для того, чтобы описывать историю искусства. Будучи обращенной к содержанию вместо произведения, она, помимо прочего, упускала из виду прежних носителей истории и события, приближаясь тем самым к «истории искусства как истории духа». В то же время, обращаясь ко всем возможным источникам изображения, находившимся в том числе вне спектра так называемого искусства, иконология выходила за рамки специальности.
Отношения между «чистым искусством» и общей изобразительной традицией раз от разу порождали проблемы – несмотря на то, что в своих изысканиях искусствоведы старались ограничиваться материалами об искусстве. Случалось, что проблема приводила к принятию волевых решений – например, когда Алоиз Ригль попытался преодолеть границы посредством концепции стиля, он переложил ее на все, что позднее назовут «материальной культурой». Ригль обнаружил стиль в моде и в сфере повседневности. Его метод удивительным образом гармонирует с эстетизацией жизни в эпоху стиля ар-нуво, положившего начало новой эре дизайна. Все попытки подобного рода неизбежно выявляют проблемы, связанные с изолированностью истории искусства от социальных аспектов.
Иконология, в свою очередь, зиждилась на традиции философской герменевтики, которая в качестве темы рассматривала природу исторического восприятия (из герменевтики же черпало свою терминологию эмпирическое искусствознание). Едва преодолев «позитивистскую наивность, содержащуюся в понятии данного, путем рефлексии об условиях понимания» (формулировка Ханса-Георга Гадамера), она перешла к критике позитивизма, побуждая ученых поразмышлять о предпосылках собственного метода. С позиции Гадамера, интерпретация не сводится к простому воспроизведению оригинала по смыслу и форме.
В случае с эстетическим опытом применение любой методологии оказывается осложнено тем, что он имеет донаучное происхождение, но, несмотря на это, к нему применяется научный подход. Эта проблема восходит к периоду возникновения немецкой философской эстетики, с которой эмпирическое искусствознание быстро рассорилось. Как только «прекрасное в искусстве» в качестве абсолюта стало уже чем-то немыслимым (к концу эпохи Просвещения), нормативная эстетика начала искать ориентиры вне искусства. Конец философского понятия искусства как принципа привел к появлению герменевтического понятия произведения, оказавшегося «безродным» в положении между науками. Эта ситуация в искусствознании изменилась лишь в последние десятилетия, после того как отдельное произведение в самом широком смысле стало само по себе объектом толкования.
Так довольно быстро проблемой, подлежащей решению, стало уже не искусство, а интерпретация – с подачи Дильтея перед теоретиками встал вопрос о возможности достоверного знания. Но диалог между интерпретирующим сознанием и интерпретируемым произведением таит в себе опасность, что сознание будет лишь подтверждать себя само, при необходимости даже за счет произведения. Герменевтическое сознание, предоставленное самому себе, легко поддается искушению воспроизвести свою собственную экзегезу. История искусства позаимствовала у этого типа герменевтики веру в возможность гарантий или правил в обращении со своим объектами изучения, то есть произведениями. Так, Ханс Зедльмайр предложил нормативы интерпретации искусства, которым его школа должна была неукоснительно следовать. В качестве системы Зедльмайр выдвинул «творческий акт созерцания», который подражатели быстро усвоили как «школьное правило». При этом «произведение» (Werk) как непосредственный продукт художественного толкования он предложил отличать от просто «вещи искусства» (Kunstding), с какой имеет дело интерпретатор, пока он своим толкованием не «пробудит» ее, сделав произведением, или не «создаст заново».
Герменевтика, полемическую сторону которой я кратко описал на страницах этой книги, оставила после себя варианты для анализа произведения, но так и не легла в основу историографии. Исторические исследования ее представители выделяли в качестве отдельной вспомогательной науки, что открыло возможность для «второй истории искусства». Я упоминаю об этом для фиксации определенного момента в истории дисциплины, но все-таки это также напоминает нам о конфликтах, которые неизбежно вспыхивали везде, где история предлагала модель для понимания искусства. И в одной попытке разработать универсальные правила взаимодействия с искусством содержится противоречие, поскольку они переосмысливаются каждым последующим поколением. При этом бесполезно «призывать» сами произведения для подтверждения того или иного толкования, так как они всегда отвечают только на вопросы, которые им задаем мы, зрители. Процесс понимания автоматически предполагает просвещение интерпретатора относительно самого себя, а значит, толкование не способно привести к решению, принятому раз и
