выставку «послевоенных шедевров» (postwar masterpieces) из фондов музея, рассчитанную на то, чтобы доказать несломленную силу авангарда, которому теперь едва ли возможно было дать определение.
В своей книге «Трансформация авангарда. Мир искусства Нью-Йорка, 1940–1985» (The Transformation of the Avant-Garde: The New York Art World, 1940–1985) социолог Диана Крейн[144], описывая то, как менялся нью-йоркский мир искусства, невольно продемонстрировала, как легко концепции, утрачивая свой изначальный смысл, превращаются в фетиши.
Искусствоведы, берясь за составление хроники современного искусства, со своей стороны всегда пытались поддерживать миф о бесконечной пластичности авангарда. И неважно, считался ли он все еще «живым» или уже нет, – на общей парадигме это никак не сказалось. Создавалось впечатление, что, потеряв авангард, человек потеряет смысл модернистского искусства и его поступательную энергию в принципе. Авангард медленно деградировал до уровня стиля и как элитарное явление стал уступать позиции низкой культуре. Те немногие критики, возражавшие против идеологии авангардизма, происходили в основном из марксистского лагеря и поэтому сетовали, что в современном искусстве отсутствует (или подавлена) политическая ангажированность, однако сохранение старых концепций произведения и старых жанров их не смущало.
Примечательное совпадение – в то самое время, когда авангард начал уступать свои позиции, история искусства как история стиля стала считаться старомодным искусствознанием. Одно из этих событий кажется далеким от другого уже потому, что они затронули совсем разные сферы: одно – сферу культурной критики, второе – науки. И все-таки не заметить аналогий невозможно, ведь и вера в прогрессирующий авангард, и вера в значимый прогресс стиля породили автономную историю, которая следовала своим собственным законам. Если согласиться с тем, что прогресс искусства был делом авангарда и что этот прогресс можно было измерить категориями стиля, то нужно признать – фикция о существовании истинной истории искусства затрагивала оба эти сюжета. Их сближала и общая клятва поддерживать автономию искусства, которая гарантировалась произведениями. В случае авангарда это было абсолютно оригинальное произведение, в случае истории искусства – произведение, художественный стиль которого аутентичен и способен создавать символы. Настоящей темой истории старого образца, наверное, и была тема автономии искусства – она способствовала методичному развитию формально-исторического искусствознания и, следовательно, оставалась наследием модернизма в целом. Как художник-авангардист, так и исследователь стиля, каждый по-своему, стремились доказать эту автономию: первый – произведением, второй – толкованием.
Возможно, более глубинная причина дебатов об авангарде, вспыхнувших около 1960 года, заключалась в том, что с тех пор появился авангард с другим (или отсутствующим) понятием произведения. Это был авангард либо идеи вымышленного искусства, либо презентующий зрителю предмет повседневной жизни в неожиданном ключе. В обоих случаях оригинальность была больше присуща концепции, чем произведению. С развитием новых медиа продолжением этого процесса стал выход произведения на первый план относительно собственно художника. В 1960-е годы художники-концептуалисты с осуждением говорили о «формализме», когда речь заходила об искусстве с выраженным отпечатком визуальности. В искусствознании тот же упрек выдвигают историкам стиля, отказывающимся от новых тем идейного и социального содержания. Поменялось соотношение и между произведением и окружающим миром: чем меньше в центре внимания находилось произведение, тем больше взгляд привлекал его контекст. Причем скоро дело дошло до экстремальных случаев, которые невозможно оправдать даже тем, что они послужили поводом для искусствоведческих высказываний.
Глава 14
Методы и игры учебной дисциплины
История искусства как дисциплина извлекла определенную выгоду из кризиса старого тезиса, гласящего, что искусство является вневременной и универсальной идеей – чем оно, конечно, никогда не было, несмотря на то, что этот миф был устойчиво закреплен в классическом образовании. Начало кризиса было заметно уже в эпоху Романтизма, и он усилился с появлением музеев, когда любые доктрины искусства себя изжили. Новая аксиома раскрыла искусство как привилегированное манифестирование истории, а происходящие в нем изменения – как показатель ее темпоральности. Основная задача дисциплины заключалась в выведении общего стиля и анализе отдельного произведения как простого его элемента – всему прочему уделялось куда меньше внимания. Биография того или иного художника также должна была подтверждать стилевую закономерность в версии «индивидуальный стиль». Формат монографии, посвященной отдельному произведению как самостоятельному, наполненному смыслами «тексту» или космосу, в научной практике появился удивительно поздно, так как он противоречил бы безличному «закону» стиля и эволюции, коим так долго были одержимы историки.
Я делаю такой акцент на истоках дисциплины, поскольку поклонение идеализированной истории, которое ретроспективно оказалось присуще буржуазному обществу, нам уже не знакомо. Майкл Подро[145] в книге «Критически настроенные историки искусства» (The Critical Historians of Art) писал об этом под рубрикой, посвященной мотивации к переменам. «История искусства без имен», как окрестил ее Генрих Вёльфлин, могла обойтись даже без самих художников, ведь они опять-таки казались просто ее исполнительными органами. В «Основных понятиях истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst) Вёльфлин писал: «Должна же наконец появиться история искусств, где бы шаг за шагом было прослежено возникновение современного ви́дения <…> [и] в систематической последовательности». Тогда «история стиля будет описана как непрерывная последовательность», захватывающее дух движение во времени, исполненное абстрактной красоты и логики.
Данный подход основывался не только на концепции автономности искусства, он также предполагал, что автономностью обладает и процесс изменения стилей. Такому представлению невольно, но эффективно способствовала философская эстетика. Еще Теодор Адорно отмечал, что функция искусства – это его нефункциональность в практически-идеологическом контексте. Поэтому неудивительно, что искусствознание легко относилось к тому, чтобы искать свое историческое объяснение исключительно в художественной форме, ведь она позволяла найти общий знаменатель произведений и стилей при всем их различии – короче говоря, давала единую точку зрения на многообразие искусства. Методы, какие развивало эмпирическое искусствознание, годились для критического (пусть даже простого) анализа, но их нужно было применять к образу истории, при котором началась эта дисциплина, одновременно задаваясь вопросом: а существует ли все еще этот образ?
В той модификации истории стилей, которая сама приписала себе способность быть всегда актуальным путеводителем, понятие «художественной воли» (Kunstwollen) Алоиза Ригля[146] быстро стало популярной и спорной магической формулой для понимания скрытого двигателя развития искусства. Эта концепция возникла в культурном климате историзма, стремящегося любое явление оценивать в собственной самости. То есть отрицалась вероятность, что в одно время имело место что-либо, что в другие времена было невозможно: если «художественная возможность» времени была ограниченной, оставалось лишь признать, что оно было подчинено другой «художественной воле». В результате появилась опция оценивать архаический или, на другом конце шкалы, декадентский стиль по намерениям их творцов, необязательно принижая их сравнением
