с классикой. Кроме того, это позволяло распространить личную компетенцию на весь объем художественных произведений без необходимости это обосновывать.
Именно в рамках историзма общую историю тоже стали считать стилистическим феноменом. Если стили искусства объясняли через образы восприятия стиля жизни и мышления (лишь бы расширить собственные компетенции в объяснении истории), то анализ формы отныне проводился через рассмотрение общей истории. То есть происходила поразительная подмена причины следствием: в духе времени видели стиль времени, а в стиле времени – опять-таки облик духа времени. Просто объявляли, что история искусства происходит синхронно с общей историей, но при этом благоразумно избегали любого доказательства, какое могло бы угрожать этой идеалистической интерпретации.
Несколько иное понимание истории стилей предложил Анри Фосийон[147] в своей работе «Жизнь форм» (Vie des formes), которое затем развил Джордж Кублер[148] в увлекательном эссе «Форма времени» (The Shape of Time). На этой концепции во многих отношениях отразилась старая модель цикла (в природе, обществе и культуре). Формы искусства всегда и везде проходят похожие циклы, но не в «хронологическом времени», а в другом временно́м плане (вернее будет сказать, структурном плане), в котором поэтапно происходит смена ранней, зрелой и конечной стадий. Применение модели этапов развития для решения проблемы уже было в ходу в других науках, здесь же она предстала в виде автономной истории стилей. При этом в ее рамках любые последовательности имели конкретную длительность, потому что на определенной стадии происходящего проблема, до тех пор важная, естественно, могла измениться, отчего опять-таки начиналась новая последовательность, искавшая собственную временную кривую на уже достигнутом уровне эволюции. Дата создания произведения была менее важна, чем его возраст внутри цикла и в череде стилистических проектов, породивших его. Одно произведение могло сосуществовать с другим и все-таки занимать в двух циклах совсем разное место, то есть, например, быть ранней формой в собственном цикле и поздней формой в другом.
«Хронологическое время» (по выражению Зигфрида Кракауэра[149]) при таком взгляде на вещи заменяется структурным, текущим внутри системы, такой как стилистический цикл или морфологическая последовательность, которые подчиняются длительности и темпу, отличным от хронологических. По сути, это представление из биологии, выведенное на основе наблюдения за быстро или медленно растущими растениями. Но что в искусствознании было носителем развития? Произведения искусства, как известно, не растут, да и искусство – не произведения, а идеи, какие последовательно в них развивают. Поэтому исследователи выбирали отдельные характеристики во внешнем виде произведений, чтобы строить по ним стилистическую кривую, находили или придумывали признаки развития, сортировали удачные и неудачные, успешные и неуспешные решения. Результативность этого метода зависела не только от плотности статистического материала, но и от типа селекции, которая успешнее всего складывалась там, где изучалось меньше характеристик на большем количестве примеров.
Такие методы, несмотря на то, что они не объясняют направление эволюции, созрели на почве высокого профессионализма в этой дисциплине. Как следствие, история искусства даже сегодня, похоже, делится на две категории. Результаты одной заставляют музеи вносить изменения в этикетаж своих экспонатов, результаты другой не оказывают прямого влияния на пустые описательные данные о произведениях. Пока знатоки ориентировались на отдельное произведение, история охватывала сумму произведений, в которых она воплощалась. Сегодня перед нами новый тип ценителя, посредством науки исследующего технологические структуры в произведении, а не само произведение. И это развитие технологий грозит стать самоцелью. Данный метод, по-видимому, намекает на конец истории искусства – он растворяет произведения в технических данных и сводит личность художника к анонимным техникам.
В области исследования стилей существует характерный контраст между американцем Бернардом Беренсоном[150] и немецкоговорящим швейцарцем Генрихом Вёльфлином – как по образу мыслей, так и по сфере деятельности. Беренсон консультировал музеи и крупных коллекционеров, атрибутируя работы старых мастеров настолько успешно, что смог приобрести виллу Татти под Флоренцией. ил. 33 Чисто «историческое значение» для него, как он заметил в книге «Флорентийские художники» (Florentine Painters), не играло никакой роли по сравнению с «художественным значением». Его биографии художников являются поистине великолепной прозой нового образца; в своих сочинениях Беренсон собрал воображаемый музей живописи итальянского Возрождения. Он даже в буквальном смысле жил в месте и (умозрительно) во время Возрождения, так что модернистское искусство, среди которого он встречался с коллекционерами, ему оставалось скорее чуждым. Поэтому и проблематика продолжающейся истории искусства его мало волновала.
ил. 33
Бернард Беренсон на вилле Татти, 1903
Вёльфлин тоже был приверженцем идеала итальянского Возрождения, которому в 1899 году посвятил книгу «Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения» (Die klassische Kunst. Eine Einführung in die italienische Renaissance). Он снискал успех в университетской среде, где умудрился вывести свою специальность из тени истории культуры, как некогда сделал Якоб Буркхардт[151]. Его метод, смысл которого заключался в том, чтобы «видеть искусство» вместо того, чтобы изучать произведения, скорее удовлетворял желаниям образованной элиты, чем интересам коллекционеров. Уже в начале своей книги он сослался на работу художника Адольфа фон Гильдебранда[152] «Проблема формы в изобразительном искусстве» (Das Problem Der Form in Der Bildenden Kunst), которая, как он писал, «упала как освежающий дождь на высохшую землю. Наконец-то появились новые возможности, чтобы подступиться к искусству» и выделить в качестве темы «художественное содержание». Вскоре произведения искусства оказались настолько сведены к стилю и формам, что маятник вновь качнулся в обратную сторону и дошел до иконологии. Наиболее успешно в ХХ веке эту методологию развивал Эрвин Панофский.
Иконология была старым понятием, но в 1939 году Панофскому пришлось объяснять его заново[153]. На первом плане уже стояли не стили искусства, а «история типов», выявляющая в произведениях «тенденции человеческого духа», которые выражались в «определенных темах и представлениях». Предлагалась замена истории искусства историей «культурных симптомов», причем Панофский ссылался на концепцию символов Эрнста Кассирера (как и Панофский, до 1933 года он преподавал в Гамбургском университете). Иконология была призвана переоткрыть значение произведения по документам и текстам, принадлежащим той же культуре и традиции с тем, чтобы в зеркале искусства увидеть культурное знание его времени. Благодаря такому логоцентризму в искусствознании, специальность допустили в сферу гуманитарных наук (humanities), посвященных текстам, и их знаток эмигрант Панофский был принят в новый Институт перспективных исследований в Принстоне. Для американского контекста в целом подобные изыскания были важны. В своей «истинной» методологии история искусства вполне объяснимо ограничивалась эпохой Возрождения, которая оказалась наиболее плодотворной темой в области гуманитарных исследований. Отношения текста и изображения впервые стали обсуждаемым предметом в истории искусства, хоть и полноценной теории, позволяющей рассмотреть проблему в общих чертах, до той поры не существовало.
Сегодня перед нами встает
