обоснование для художественного музея. Тем не менее о практике этого нового учреждения он знал мало, хоть и имел отношение к основанию первого музея в Берлине.
Человек более практичный, Катрмер-де-Кенси, «французский Винкельман», оперируя теми же фактами, пришел к противоположным выводам. В 1815 году он опубликовал первый критический текст о музее «Моральные соображения о предназначении произведений искусства» (Considérations morales sur la destination des ouvrages de l'art)[137]. Создание музеев стало тем самым необратимым поворотным моментом, после которого большая часть художественного опыта была обращена в прошлое. Катрмера-де-Кенси больше всего беспокоило то, что искусство, попав в музей, теряло свое место в жизни (emploi). У сторонников нового института были готовы ответы: подобно истории, искусство, выставленное в блестящем зеркале музея, формировало мощный «образ прогресса человеческого разума», как писал в 1804 году Жозеф Лавалле[138] в первом томе «Галереи Музея Наполеона» (Galerie du Musée Napoléon). Каталоги Лувра с самого начала были задуманы как «курс истории», рассказывающий читателю о «происхождении и прогрессе [marche progressive] искусств» (Лавалле).
Но Катрмер, друг Казановы и критик Наполеона, не желал мириться с историзацией искусства и утратой им воспитательной роли в жизни современников. Он был сторонником «мимесиса», вместо «наблюдения» и «мудрствования», – подражания как идеала не только художников, но и широкой публики, которая может извлекать из искусства «нравственную пользу». Искусство, лишенное жизни в музее, переставало быть «школой вкуса», где познают в красоте этический идеал.
Поэтому он порицал «злоупотребление музеем и злоупотребление критикой», которая знала об искусстве все и все-таки ничего не понимала в его сущности. Естественно, за новой историей искусства он наблюдал с недоверием и сожалел о псевдоприсутствии произведений искусства в музее, где они «обречены на пассивную роль» и удовлетворяют лишь равнодушное любопытство (interesse – на языке Гегеля). Перевоплощение выставки в практический курс современной хронологии равносильно уничтожению искусства ради превращения его в историю» (С'est tuer l'art pour en faire histoire[139]).
После того как в очередной раз в качестве модели современного искусства было предложено искусство эпохи романтизма, а историю искусства все-таки сделали академической дисциплиной, пути искусствоведов и художников разошлись. С тех пор искусствоведы перестали писать историю искусства настоящего времени, потому что только прошлое казалось им достаточно великим и идеальным. Художники, наоборот, перестали искать себе образцы исключительно в истории и ориентировались на лучшее будущее, над которым вечное прошлое больше не будет иметь никакой власти. Обе стороны были озабочены прошлым, но в совершенно разных смыслах: одна воспринимала его как идеал, который можно вернуть в жизненную практику, а другая видела в нем бремя, от которого необходимо освободиться. Естественно, я прибегаю к грубому упрощению, характеризуя сложные и противоречивые события. И все-таки есть смысл напомнить о том, когда и с какими трудностями из прошлого столкнулось искусствознание эпохи модерна.
Говорящий характер имеет термин «авангард», который вскоре вошел в обиход в контексте нового искусства и нового общества. Военное значение за этим словом сохранилось, но теперь это был маленький отряд, возглавлявший не армию, а историю. Авангард разведывает пути туда, где надо дать сражение и одержать победу. В представлении художников и политических мыслителей авангард шел в будущее первым, чтобы за ним последовали другие. Прогресс, в котором выражается линейное историческое мышление, был делом элиты, определявшей его для себя самой, будучи убежденной, что история на ее стороне. Это элита революционеров, которая шла на смену прежним представителям власти и образования, но носила клеймо мечтателей, не видящих реальности. История, на их взгляд, еще ждала исполнения и завершения, поэтому из прошлого в будущее ее приходилось вести. Искусствоведы (если они вообще были причастны к современным им событиям в искусстве) вскоре почувствовали, что находятся в разладе с эволюцией, которую оказалось невозможным определять с помощью имеющихся парадигм. А затем успех авангарда вынудил их en gros[140] усвоить его историческую модель.
Понятие авангарда, с тех пор как оно появилось в текстах Сен-Симона[141], в политическом лагере стало лозунгом социалистов, чьим планам в отношении общества так и не довелось осуществиться. В художественном лагере оно превратилось в боевой клич «отверженных» (refusés), порвавших с салонным искусством и противостоящих академическим условностям. Утопические мечтания общественных мыслителей и художников объединяли их и были неразрывно связаны с пафосом прогрессивных убеждений, что обновление художественной формы сулило и обновление общества. Но в исторической практике гармония во взглядах на искусство и на мир художественной автономии и социальной ангажированности вскоре болезненно нарушилась, что породило конфликты, вспыхивавшие в эпоху модерна неоднократно. Скоро пришлось осознать, что история искусства, как бы близко она ни подходила к социальной или политической истории, отличалась от них.
Авангард представил модернистское искусство настолько триумфально, что оно стало восприниматься как синоним истории авангарда и выставлялось в музеях именно в таком качестве. При этом прогресс, не задумываясь, искали исключительно в новой художественной эстетике. Однако примерно в 1960 году концепция линейного прогресса стала несколько неопределенной, и принятая модель рассыпалась, а альтернативы ей не нашлось. Немедленно, кто с сожалением, кто с чувством торжества, искусствоведы возвестили о смерти авангарда. А такие историки искусства, как Хорст Янсон[142], оглядываясь на его историю, злободневно заговорили о «мифе авангарда», как будто последний был лишь фантомом. Те, кто все-таки сопротивлялся потере заветной парадигмы, чтобы сохранить преемственность модернизма, заявили о появлении «неоавангарда» или даже «трансавангарда». По иронии судьбы, сам авангард стал идеалом традиции, которого держались, как раньше консерваторы держались за историю.
Примечательно, что кризис авангарда характерным образом был следствием его успеха. Публика вдруг начала принимать авангард, вместо того чтобы и дальше оказывать ему ожесточенное сопротивление, которое, собственно говоря, и определяло идентичность этого носителя идеи мятежа. Программа авангарда, состоявшая в идее перманентной революции в искусстве, оказалась на удивление убедительной для публики, но при этом превратилась в собственную противоположность. К власти искусства над жизнью стремились всегда, однако добиться удалось только власти над художественной сферой. А в ней, как в спорте, зрители хотели лишь аплодировать новейшим мировым рекордам, не соотнося идеи искусства с собственной жизнью. В жизни авангард, если угодно, влиял скорее на «искусство рекламы», творцы которой заимствовали идеи для практического дизайна. Так у авангарда появился соперник, а затем рекламу авангарда и вовсе уже стало практически не отличить от авангарда в рекламе.
Гарольд Розенберг[143], американский искусствовед, в своей книге 1962 года «Традиция нового» (The Tradition of New) описывает возведение авангарда в традицию как парадокс. Для названия выставки 1994 года в музее Гуггенхайма использовали то же выражение (The Tradition of the New), но упрек, содержавшийся в нем, превратился в фирменный стиль. Так назвали
