художнику прямо-таки «освобождением» из лабиринта новых образов и их технологического всемогущества. Даже если в фокусе опять окажется столь излюбленная видеохудожниками тема саморефлексии, мысль о нарциссизме в данном случае будет неуместна. Анализ этого медиума производится через его противопоставление телу, которое все еще обещает нам понятие идентичности. В конце концов, медиум не может заниматься саморефлексией. Эта своего рода теория визуальности кажется передовым взглядом на вещи, поскольку предлагает еще раз пересмотреть медиум с тем, чтобы подвергнуть его критике.
В таком контексте решающую роль всегда играет выбор между видео и пространственной инсталляцией. «Видеоработы никогда не смогут быть такими, какими по своей природе являются инсталляция и скульптура, поскольку они устанавливают со зрителем физическую связь» и поддерживают в нем телесный опыт. Телесный опыт, который Хилл называет «нутряным опытом» (visceral experience), – это место сопротивления и средство восприятия искусства: через него мы вновь оказываемся на знакомой территории с дорожными указателями из истории искусства. Соответствующий дискурс сосредоточен между деятельностью разума и телесным опытом: сознание как модель видеомонтажа и телесный опыт как актор в пространственной инсталляции. Антропологические темы, вопреки всему, просто невозможно игнорировать.
Тем не менее Хилл хорошо знает о неминуемой склонности пространственной инсталляции к театральности, которую, по его словам, он «пытается сдерживать». Вот почему он хочет отвлечь внимание зрителя от экрана с его нескончаемыми изображениями посредством перформанса с использованием изображения – вместо перформанса в изображении. Напротив, новые образы, «по сути своей нематериальные, должны еще больше утратить свою ложную идентичность», когда он заставляет их скользить по физическим телам и (просто и бесследно) исчезать в глубинах пространства. Такое видение неожиданно для современного медиаискусства. Возможно, однажды об этом заговорят в историческом дискурсе… Может быть, этим будет начинаться новая история искусства?
Глава 11
История искусства в новом музее: поиск собственного лица
Место сегодняшней, а также будущей полемики об истории искусства – в музее современного искусства. Здесь не только выставлено искусство нашего времени, но и отражено наше представление об истории искусства. Но именно в стенах такого музея ставится под вопрос сама идея выставлять историю искусства в зеркале современного искусства. Полярные различия между концепциями искусства сегодня заставляют задуматься: а способны ли мы еще договориться об общей идее истории искусства так, чтобы ее можно было репрезентировать в музеях? Ведь нельзя же просто выставлять работы, как будто они ничего не сообщают о ходе истории и состоянии искусства. Мы по-прежнему прикованы ко все больше ускользающему от нас смыслу искусства и можем идентифицировать последнее только через призму его прежней истории, как бы она ни понималась.
Музей, где ведут дискуссии художники и эксперты, сегодня сам как институт оказался яблоком раздора. Под давлением общественности, приходящей в музей и рассчитывающей найти в нем все то, о чем в книгах уже не пишут, вопрос контента перестал зависеть лишь от круга профессионалов. Всякий спор, затрагивающий интересы музея, автоматически поднимает вопрос о том, что теперь представляет собой история искусства. Там, где это понимание размылось, предпринимаются попытки упредить события и отразить самые противоположные тенденции, чтобы хотя бы таким способом внушить доверие. Но пока консенсус не достигнут, доступа в музей может требовать любое искусство. Если ни один музей не способен удовлетворить всех запросов, то каждая институция стремится сменять одну выставку за другой и, откликаясь на все зрительские ожидания, давать по очереди слово представителям всех направлений.
Музей как институт сегодня живет именно спорами о содержимом своих залов и о своей деятельности, и за счет этого еще какое-то время ему под силу исполнять разнообразные роли в старой пьесе. В 1990 году выставкой «Высокое и низкое» (High and Low) нью-йоркский Музей современного искусства показал свое новое лицо, и этот жест был воспринят как отречение от идеалов величественного храма классического модернизма. Тут же начались сетования, что в храме выставили вульгарный дизайн рекламы и теперь он «осквернен». Музей как храм, а не школа, все еще остается, по словам Артура Данто, концепцией буржуазной эпохи, пусть даже священным в нем был модернизм. Художник Эд Рейнхардт еще в 1958 году решительно выступал за музей как «святилище» и против музея как «увеселительного заведения». Через три года Клас Олденбург в ответ заменил в своем «Магазинном манифесте» (Store Manifesto) святилище магазином.
Сегодняшний музей все-таки не стал универмагом, но уже использует все приемы рекламы, чтобы представить давно ставшее спорным искусство в лучшем свете. Центральной целью института, своим переменчивым репертуаром все больше походящего на театр, становится сенсационная постановка. Можно предложить и другое сравнение: это «зона свободной торговли» товарами самого различного происхождения, в которой заключаются символические сделки о признании товара на арт-сцене. Зачастую возникает вопрос: новое ли искусство вымаливает себе место в музее или все-таки музей находится в поиске нового искусства? Сегодня искусство без музея было бы не только бездомным, но и немым и даже невидимым. Со своей стороны музей, как бы мало он ни был рассчитан на современное искусство, канул бы в историю, если бы закрыл перед новым свои двери. Так что этот вынужденный альянс автоматически лишает музей всякой альтернативы.
В 1970-е еще можно было говорить о кризисе музея, как говорили о кризисе искусства. Прежний кризис смысла сменился бумом новых музеев – и в них амбициозные кураторы и публика так охотно приспосабливаются, что все принципиальные вопросы отпадают сами собой. Новая открытость музеев, в которой видели острую необходимость, идет полным ходом, но выглядит она иначе, чем это представлялось. Вместо того чтобы удовлетворять запрос широкой общественности на демократизированный выбор произведений искусства, музей сам вдруг оказался в руках общественности. Бывший оазис эстетического опыта отныне стал сценой для самопознания публики – теперь, когда у зрителя просто нет другого более удобного случая для осуществления такой практики.
В своем гедонически-деструктивном видении критик Дуглас Кримп[121] еще в 1980 году представлял себя сидящим «На руинах музея» (On The Museum's Ruins), как гласит заголовок его статьи в журнале October. Под руинами он подразумевал руины музейной фикции, изображающей искусство однородной системой, а историю искусства – его идеальным порядком. Он направил свою критику в сторону «морально-эстетической автономии» модернистского искусства, противоречащей марксистской идее репрезентации, и хотел, чтобы искусство было элементом политической репрезентации общества. Кримп был бы рад, если бы в музее начали проводить археологические раскопки, которые разоблачили бы последний как ветхое прибежище все еще герметично обособленного искусства, и сожалел о «неоконсервативном использовании музея как хранилища изящных искусств». В другой своей статье исследователь призывал к сопротивлению ложному постмодернизму, который вновь открывает старую генеалогию искусства и «возвращается к
