знаешь, что источники европейского импрессионизма – старое японское искусство. Огромной полосой прошло влияние Гогена, затем Дени; везде можно найти следы Маркэ и Утрилло. Наконец, Матисс, тот, который обязан Японии многими богатствами своего гения, вернулся на японские острова «властителем дум», почти диктатором. Впрочем, из всех иноземных влияний влияние Матисса наиболее благотворно; оно возвращает японским художникам в какой-то степени их давнюю традицию, как бы будит в них воспоминание о прошлом.
Нельзя сказать, что японцы не ценят своего древнего искусства, – ценят, во всяком случае, хотят ценить, но они его не понимают.
По тому как смотрят они на пожелтевшие какемоно (картины), на старые гравированные листы, с каким равнодушием заглядывают в немногочисленные и небогатые музеи, по тому, какие имена предпочитают, в особенности – чем себя окружают и что покупают – видишь, как дико отупели их чувства и какой слащавый и выхоленной красотой заменили они древнюю лаконичность формы и дерзостную решимость выражать только великие чувства. Я не говорю, впрочем, о художниках, в особенности о художественной молодежи; побывавшие в Париже, они вместе с французскими влияниями вывезли оттуда смелость не соглашаться с господствующим мнением и теперь, утверждая «кубизм» и «футуризм», смотрят живыми глазами на образцы прошлого.
Так называемые новейшие течения распространены в Японии не менее, чем на Западе, особенности экспрессионизм, более доступным доступный, чем строгая культура кубизма. Впрочем, в большинстве случаев, новейшее, имея власть над падким к подражанию японцам, усваивается им также внешне, как и недавнее прошлое. Поэтому-то так легко бывает узнать в каждом отдельном случае первоисточник: случайное и нетипично сохраняется с той особенной добросовестностью, которая свидетельствуют об отсутствии подлинного понимания.
Японцы жадно изучает вот уже в течение полустолетия европейскую культуру, но труден этот урок, в особенности там, где традиции и прошлое имеют такую могучую власть в искусстве. Привыкшие к мягкой поверхности шелка и к ее впитывающим свойствам, японские живописцы не в состоянии воспитать в себе вкуса к тому, что прямо противоположно их исконному материалу – к холсту и масляной живописи. И, вероятно, пройдет еще немало лет, пока силой своего художественного инстинкта они создадут форму, достойную их прошлого и соответствующую новой жизни, в поисках которой они бродят теперь по Европе. Нет никаких сомнений в том, что будущий день их живописи будут так же ярок, как дни Суйко (VI в.), Темпио (VIII в.), Хейана (IX в.), Фудусивара (X–XI в. в.) и Эдо (XVII в.).
Борис Терновец. Революционное искусство в странах капитализма. 1933
Фрагмент статьи: Терновец Б. Н. Революционное искусство в странах капитализма // Искусство, 1933, № 1–2. С. 187–210 (фрагмент – С. 205–208).
Наряду с Германией и СACШ[124], страной, где революционное искусство также получило широкое развитие, является Япония. Бурный рост японского революционного искусства является свидетельством революционизирования рабочего класса и его растущего влияния на идеологию определенных трудов кругов крестьянства и мелкой буржуазии. Мы видим, как значительные кадры революционной интеллигенции становятся на позиции рабочего класса и ведут работу, полную политической насыщенности и воинствующей непримиримости.
Движение находит свое выражение во всех областях искусства или литературы; начиная с 1928 г., мы являемся свидетелями активной деятельности спаянной революционной группы художников. В 1929 г. Возникает союз пролетарских художников Японии (ПП, затем ЯП). Начиная с 1928 г., ежегодно проводится в ноябре-декабре большие выставки этой организации; они привлекают массового посетителя (их посещаемость 12–15 000 человек) в значительной своей доле пролетарского. Наряду с этим ЯП устраивает десятки мелких передвижных выставок. Но выставками не ограничивается работа ЯП. Грамотное внимание уделяется подготовке растущих молодых кадров пролетарского изоискусства. В Киото Осака открыты школы пролетарского искусства, находящие свое завершение в токийской школе (руководитель ее художник Окомото). В школе проходит не только художественные дисциплины; здесь поставлено преподавание истории искусства и марксистско-ленинской философии. [Интересно отметить и чисто теоретическую работу японских художников. Тот же Окамото делает, например, доклад «Теория пролетарского изобразительного искусства» в Институте пролетарской науки].
ЯП, имеющая уже сотни членов, тесно спаяна с массами; для нее характерна организация ячеек на предприятиях и в деревне, акцент на массовых формах работ, внимание к оформлению политических кампаний, ее активное участие повседневной борьбе рабочего класса. Показателем работы ЯП являются и издающиеся ею журналы: двухмесячник «Пролетарское искусство» и сменившая его затем более массовая и дешевая «Художественная газета». [Следует вместе с тем отметить широко развитое издание плакатов, листовок, открыток]. Первоначально ЯП входила в систему Федерации союзов пролетарского искусства.
С 1932 г. ЯП входит в Федерацию пролетарской культуры Японии; это обеспечивает тесную спайку изоработников со всеми областями растущей пролетарской культуры Японии.
Работы японских революционных художников протекают в трудных условиях борьбы этой молодой организации с могущественным аппаратом власти господствующих классов. Наиболее острые произведения снимаются с выставок; обыски, аресты, заключение в тюрьму, выпадают на долю последовательных и решительных революционеров. Упомянем, что особенно часто подвергался арестам Окамото, руководитель Токийской школы; в настоящее время брошены в тюрьму на длительный срок Отцука и карикатурист Мацуями; десятки других находятся во временном заключении или под предварительным следствием.
Но мерами репрессий трудно сломить движение, пустившее столь прочные корни, трудно загнать в подполье революционное искусство, когда тягчайший экономический кризис, неслыханная нищета крестьянства, безработица пролетариата и трудовой интеллигенции толкает все новые и новые слои к осознанию своих классовых задач, поиска революционного выхода из невыносимого положения.
Когда движение приобретает столько широкий диапазон, трудно ожидать единство творческого метода; в Японии можно было бы встретить разнообразные формы переплетения воздействия старого национального искусства, новых европейских форм и растущего пролетарского искусства СССР. Вопреки этим ожиданиям, пролетарское искусство Японии, поскольку с ним можно ознакомиться по немногим живописного образцам Государственного музея нового западного искусства [в музее имеются купленные на 2-й выставке японских революционных художников работы Курода «Проводы крестьянского депутата», Йошивара «Стачка» (1929 г.), Окамото «Призыв к забастовке» (1930 г.), Ушихаси «За империалистической решеткой» и ряд плакатов], по довольно большому числу цветных открыток и репродукциям в журналах, поражает единством своего творческого метода, (по крайней мере для громадного большинства работ).
Излюбленной формы японского пролетарского искусства является большая тематическая картина, с резко заостренным политическим содержанием; сюжет ясен, читается с первого взгляда, доступен к пониманию широких масс рабочих и крестьян. Картины говорят о борьбе японского пролетариата, – о стачках, собраниях, демонстрациях, об организационной работе, об арестах, обысках, столкновениях с полицией, о борьбе со штрейкбрехерами, социал-фашистами, полицией; они призывают к единству рабочего класса и зовут к защите СССР – родины мирового пролетариата.
[В качестве типичных работ за последние годы можно назвать: Токами «Организатор» (1931), Ивамацу «Забастовка» (1930), Окамото «Начало» (1930), Арай «Манифестация пионеров» (1931), Ушихаси «Арест»
