(1930), Ишимура «Долой бюрократов» (1930), Йоримото «Против желтых» (1930), Йошивара «Крестьяне провожают арестованного» (1930), Койама «Ликвидируйте соц. демократов и ультралевых» (1930), Муро «Крестьянское восстание», «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» (1930), Оцуки «Молодые пролетарии» (1931), Окамото «Забастовка на электрозаводе», Онозава «Забастовка транспортников» (1931), Сигми «Сотрудничество с.-д. с буржуазией (1931), Такаморо «Помощь бастующим» (1931), Уэно «Агитация» (1931) Ханеда «Арестованный» (1931), Хашюра «Красный кооператив» (1930), Юоримото «Рабочие говорят об СССР» (1931), Яве «Торжество» (1931), «Похороны». В области сатирического рисунка особенно выделяется Мацуями. Отметим изданный им памфлет против капиталистической войны, повлекший арест художника (1932 г.). Скульптура тоже трактует темы, взятые из жизни пролетариата, из его революционной борьбы. Таков Кавагоэ «Оружие» (1931), тема близка скульптуре Шадра «Булыжник – орудие пролетариата», Сирен «Призыв» и т. п.].
Воздействие старого японского искусства в основной массе работ не чувствуется вовсе; это наиболее бросающиеся в глаза, наиболее общая черта; никаких следов архаики, стилизации; пролетарское японское искусство пропитанной реализмом. Сильнейшее воздействие на японское искусство оказало советское искусство [Надо отметить, что в 1927 г. была проведена выставка советского искусства в Японии, имевшая большой резонанс в художественной жизни Японии], с одной стороны АХР с ее борьбою за тематику, а с другой те направления советского искусства, которые возникли под влиянием сезанизма, импрессионизма; возможно также и непосредственно влияние французских мастеров этих направлений [вместе с тем нужно отметить популярность Гросcа и Дейнеки].
Ну если художественная форма японцев, их понимание цвета в особенности, свидетельствует о взаимодействии воздействий сезаннизма, то им совершенно чужды те недостатки, с которыми пришлось так долго и упорно бороться нашим бубновалетовцам: японские художники свободны от пассивности, натюрмортного подхода к действительности; их искусство действенно, динамично, сюжетная композиция развертывается естественно и увлекательно. Молодые японские художники вырастают на постановке и решении классовых боевых задач. Проблемы цвета, фактуры, формы никогда не имеют для них самодовлеющего значения; они тесно увязаны в основном тематическим заданием, тема, сюжет является для них ведущим началом.
Нам кажется, что разрыв с японской художественной традицией не является на данном этапе ослабляющим японское революционное искусство моментом. «Европейская» форма искусства давно стала понятна японскому массовому зрителю; восторженные отзывы о выставках со стороны рабочих посетителей об этом убедительно свидетельствуют. Правильное отношение, критическое использование старого художественного наследства этим не снимается, но было бы совершенно неуместным какое-либо кокетничанье со старым японским искусством, в особенности теперь, когда наиболее реакционные, аристократические течения японского искусства базируется именно на нем.
Не менее резко противопоставляет себе движение пролетарских художников и «опарижанившимся» художникам типа Фужита или Койанаги, искусство которых лишено всякой социальной заостренности, уходит в формалистические эстетские изыскания, выражая идеологию рантьерства, с его гедонизмом, тягой к изысканности и изощренности.
Правилен также упор японских революционных художников на большую картину; картины с революционной тематикой пишутся японскими художниками не из расчета помещения их в какой-либо частной коллекции, где небольшие «станковые» масштабы картины оказались бы желательными, а для выставок, для проведения массовой работы в расчете на массового зрителя. В этих условиях воздействует, конечно, не миниатюра и не камерная вещь, а большое полотно, доступное обозрению толпы, ясно и убедительно развертывающее тему. Не всегда, конечно, решение большой композиции бывает по силам. Возможны и даже неизбежны отдельные срывы и неудачи, особенно принимая во внимание молодость художественных кадров. На этом пути для японских художников еще много работы. Обращает внимание также известная рыхлость, неряшливость формы. Борьба за качество упорно ведется японскими художниками; впрочем, судить о мастерстве японцев на данном этапе довольно трудно, материал, имеющийся в Москве, относится к первым годам движения и свидетельствует еще о неопытности некоторых художников; с тех пор несомненен идейный и художественный рост. [Ожидавшиеся из Японии на выставку картины опоздали в Москву и послужат очевидно материалом для самостоятельного показа].
Суммируя все те данные, которые мы имеем, мы можем судить о японском революционном искусстве, как об одном из наиболее значительных, крепких, закаленных в борьбе и способных на здоровый рост участков мирового фронта революционного искусства. За это говорит связь его с массами, разнообразная и энергичная повседневная работа, активное участие в политической борьбе рабочего класса, за это говорит его стойкость и сопротивляемость преследованием, ярко выраженная целеустремленность этого искусства, бодрого, мужественного, проникнутого боевым революционным духом.
Евгений Кронман. Живопись революционной Японии. 1934
Кронман Е. Живопись революционной Японии // Советское искусство, 1934, 5 марта, № 11. С. 1.
О современном японском изобразительном искусстве советская общественность имеет весьма смутное представление, а о существовании мощного революционного искусства, насчитывающего в своем активе десятки художников и сотни полотен, вообще вряд ли кто у нас знает. Это искусство тесно связано с революционным рабочим движением. В Японии выходит множество иллюстрированных революционных изданий, особенного развития достиг революционный плакат и карикатура. При многих рабочих клубах созданы кружки пролетарских художников. С их творчеством можно отчасти ознакомиться по материалам Международного бюро революционных художников, находящихся в московских музеях – Нового западного искусства и во вновь развернутом отделе экспозиции Музея восточных культур.
Датой возникновения японского пролетарского искусства можно считать 1927, когда компартия, тогда еще легальная, выступила на муниципальных выборах. В 1929 г. организовалась Лига пролетарских художников, которая планомерно руководила массовой художественной самодеятельностью. С первых же шагов это искусство было тесно связано с политическими задачами революционной борьбы японского рабочего класса и крестьянства. Последовавшие после 1928 г. жестокие репрессии правительства против рабочего движения способствовали тому, что это искусство не отклонялось в сторону аполитичного культурничества или самодовлеющих формальных исканий. В интересной статье двух видных художников коммунистов С. Киба и Г. Оцуки, помещенной в декабрьском конфискованном номере пролетарского журнала «Сенки» за 1928 г., сделана первая попытка теоретического обобщения и изучения революционного опыта политического плаката[125].
Лучшие, то есть наиболее действенные плакаты, неизбежно конфискуются полицией, но – говорят авторы – из этого не следует, что во избежание конфискации нужно делать плохие плакаты. Наоборот – «хорошие плакаты будут созданы только революционным художником, который упорно борется и с конфискацией, и с уничтожением плакатом, и полон боевого духа». Художник должен быть воодушевлен решимостью одержать верх над противником и должен работать применительно к той среде, на которую рассчитаны его картины.
Революционная живопись Японии резко рвет с традиционным «японским стилем», повторяющим мотивы старинных «какемоно», столь жадно раскупаемых иностранными туристами. Пассеистическое искусство эпигонов придворный школы XVIII века культивируется в основанной в 1919 году Академии художеств, пользующейся поддержкой официальных кругов. Другая часть художников, вступивших на путь европеизации, либо группируется вокруг организованного в 1907 году «Салона искусств» и лево-формалистических ателье, либо превратилась в интернациональных снобов парижской школы.
Наиболее типичными представителями последних могут служить получившие всемирную
