апреля 1934 года в залах Музея нового западного искусства прошла выставка «Бригада зарубежных революционных художников», приуроченная к Ленинским дням и XVII партсъезду, организаторами которой выступили МБРХ и ГМНЗИ. Задачей выставки было «дать представление о росте и широком охвате революционного искусства, являющегося одним из мощных орудий классовой борьбы зарубежного пролетариата». На выставке были показаны работы художников из 10 стран, в том числе и из Японии – Мацуямы Фумио, Охба Рэйко, Ямаками Какити18. В статье «Идея штурма. Выставка зарубежных революционных художников к XVII партсъезду» был отмечен холст Ямаками «Рабочий клуб в Японии»: «в картине чувствуется влияние Кончаловского – очевидно в результате организованной в Японии в 1932 г. выставки советских художников»19.
Кронман упоминает работы Рейко Обэ «Читают прокламации», Ямаками «Рабочий клуб» – их он увидел на выставке в ГМНЗИ. Загадкой остается местонахождение в 1934 году работы Исимото Санди, сюжет которой привлек внимание Кронмана: «Интересна картина Ицимото Санди „Двуличная тактика“, знакомящая с одним из приемов милитаристической пропаганды. Для того, чтобы поднять популярность армии среди широких слоев населения, японские офицеры практикуют раздачу милостыни нищим, солдаты оказывают помощь безработным, чем всячески поддерживают миф о том, что японская армия – народная армия, что командование озабочено нуждами трудового населения и т. п.»20. Возможно, эта работа была выставлена в Музее восточных культур: сюжет полотна «Фотограф и дети», атрибутированного Синкаю Какуо, удивительно точно соответствует описанию Кронмана. Вполне вероятно, что «Двуличная тактика» Ицимото Санди, упомянутая в статье 1934 года, и «Фотограф и дети» Синкая Какуо из коллекции Государственного музея Востока – это одно и то же произведение.
Единственным советским искусствоведом, сколько-нибудь развернуто писавшим о японском пролетарском искусстве, был Борис Терновец, директор Музея нового западного искусства. В своих текстах он мог опираться и на собственные впечатления от картин, находившихся в ГМНЗИ (в коллекцию попали четыре произведения, купленные СССР со «Второй выставки пролетарского искусства» в Токио), и на открытки, которые в Токио выпускались к выставкам, и на японские работы с интернациональных выставок в СССР, большей частью проводившихся в залах подведомственного ему музея. Он писал: «Японское революционное искусство быстро находит свой язык, свою форму, свободную как от воздействия условного, порожденного феодальными отношениями стиля старого японского искусства, так и от модного эстетизма парижской школы, держащего в плену «передовые» течения буржуазного искусства Японии. Язык японского революционного искусства – язык яркого, здорового реализма»21; «Если художественная форма японцев, их понимание цвета в особенности, свидетельствует о взаимодействии воздействий сезаннизма, то им совершенно чужды те недостатки, с которыми пришлось так долго и упорно бороться нашим бубновалетовцам: японские художники свободны от пассивности, натюрмортного подхода к действительности; их искусство действенно, динамично, сюжетная композиция развертывается естественно и увлекательно. Молодые японские художники вырастают на постановки и решения классовых боевых задач. Проблемы цвета, фактуры, формы никогда не имеют для них самодовлеющего значения; они тесно увязаны в основном тематическим заданием, тема, сюжет является для них ведущим началом. <…> Правилен также упор японских революционных художников на большую картину; картины с революционной тематикой пишутся японскими художниками не из расчета помещения их в какой-либо частной коллекции, где небольшие „станковые“ масштабы картины оказались бы желательными, а для выставок, для проведения массовой работы в расчете на массового зрителя. В этих условиях воздействует, конечно, не миниатюра и не камерная вещь, а большое полотно, доступный обозрению толпы, ясно и убедительно развертывающейся тему. Не всегда, конечно, решения большой композиции бывает по силам. Возможны и даже неизбежны отдельные срывы и неудачи, особенно принимая во внимание молодость художественных кадров. На этом пути для японских художников еще много работы. Обращает внимание также известная рыхлость, неряшливость формы. Борьба за качество упорно ведется японскими художниками; впрочем, судить о мастерстве японцев на данном этапе довольно трудно, материал, имеющийся в Москве, относится к первым годам движения и свидетельствует еще о неопытности некоторых художников; с тех пор несомненен идейный и художественный рост»22.
В Японии 1934 год стал последним в истории пролетарского искусства. В СССР же в 1940-м, перед войной, был фактически закрыт Музей нового западного искусства.
Суяма Кэйити. За Родину. Япония. 1932. © Государственный Музей Востока
Ямаками Какити. Рабочий клуб Японии. Работа на Выставке работ революционных художников Запада. Фото: Э. М. Хайкин. ЦГАКФФД СПб
Еще в 1932 году на страницах журнала «Советский музей» Б. Н. Терновец огласил новую концепцию ГМНЗИ, соответствующую новому этапу советского музейного строительства: «Москва… цитадель мировой революции, столица мирового пролетариата. В ее стенах должен находиться музей, где в противоположность мощному строительству, грандиозным успехам социалистического государства должны быть показаны упадок, кризис, разложение, безысходные тупики буржуазного общества»23. С конца 1930-х музейным сотрудникам приходилось организовывать выставки, приуроченные к празднованию государственных и партийных юбилеев или к национальным декадам, но не имеющие отношения к специальности музея: фотовыставка «XX лет сталинско-ленинского комсомола» (1938), «Искусство Армянской ССР» (1939). Последней в ГМНЗИ стала «Выставка изобразительного искусства западных областей Украины и народного творчества гуцулов» (1940). Во время Великой Отечественной войны фонды музея были эвакуированы, а после возвращения в Москву в 1944 году он работал в закрытом режиме, экспозиции не были развернуты и открыты для посетителей. 11 марта 1948 года приказом Комитета по делам искусств при Совете министров СССР музей был ликвидирован. В постановлении коллекции музея характеризовались как «безыдейные, антинародные, формалистские произведения западноевропейского буржуазного искусства, лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей», они «являлись рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства»24.
Полотна японских художников – Окамото Токи, Куроды Юдзи, Ёсихары Ёсихико и Усихаси Кодзо, так же как и две работы «американского японца» Исигаки Эйтаро, были переданы в Государственный Эрмитаж – в Отдел Запада. О них вспомнили в конце 1960-х – начале 1970-х, в это время вышло сразу несколько публикаций25, но затем и сами пролетарские художники, и их работы оказались снова забыты – на долгие годы.
Приложения
Николай Асеев. Первая выставка русских художников в Японии. 1922
Асеев Николай. Первая советская выставка в Японии // Всемирная иллюстрация, № 5, 1922. С. 14–15.
Организованное Д. Д. Бурлюком при участии художника В. Пальмова художественное турнэ по Японии имело большой успех как у широких масс населения (принцип бесплатности привлек на выставку огромное количество посетителей), так и у сложного аппарата министерства внутренних дел Японии, и конце-концов озаботившегося скорейшей высылкой «беспокойных» художников за пределы охраняемых им «островов
