литературы и искусства сохранилась интересная переписка МБРХ с художниками Ф. Такея и Т. Тории – они хотели поступить учиться в Полиграфический институт как вольнослушатели. Если в первом письме они сообщают, что намерены изучать пролетарское искусство и укреплять дружеские связи с советскими художниками, в последующих письмах ставки повышаются: они пишут, что готовы спать не только на одной кровати, но даже на полу, если придется34. Не известно, удалось ли Ф. Такее и Т. Тории достигнуть какого-либо результата, но известно, что это была одна из последних попыток японских художников посетить СССР[104].
Пётр Кончаловский. Портрет японского художника Ябэ-Сана. 1927. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург, 2024
Тейши Терашима. Комсомолка. Япония, 1930. Собрание Художественного музея Итабаси
«Японское революционное искусство крепко своими связями с пролетариатом, сильно его сочувствием и поддержкой и не может быть задушено мерами полицейских репрессий»35 – писал Борис Терновец в 1934 году. В это время японское пролетарское художественное движение – едва успев появиться – уже стремительно приближалось к своему концу. После прошедших по всей стране 15 марта 1928 и 16 апреля 1929 года арестов коммунистов японской полицией NAPF осталась единственной легальной организацией японской левой общественности. Чтобы усилить интеграцию всех, заинтересованных в распространении пролетарской культуры в 1931 году NAPF была реорганизована в «Японскую федерацию пролетарской культуры» (Nihon Puroretaria Bunka Renmei) или KOPF (на эсперанто – Federacio de Proletaj Kultur Organizoj Japanaj) – гораздо более централизованную и открыто политическую организацию, проводившую политику Коминтерна. К союзам писателей и художников примкнули такие организации, как «Союз пролетарских фотографов Японии», «Союз пролетарских наук», «Союз воинствующих безбожников Японии», «Институт новой педагогики», «Союз пролетарских эсперантистов Японии», «Союз радикальных врачей», «Друзья Советского Союза» и другие. Все это сделало объединение более уязвимым для преследований со стороны правительства: непрекращающиеся аресты и пытки членов объединения в итоге привели к роспуску KOPF и прекращению организованного японского пролетарского движения в 1934 году36.
Пролетарское искусство и советские музеи
Музей должен вытеснить церковь и пивную
Бюллетень «Советский музей», 1931
Сверхзадачей художественного музея начала 1930-х было «поставить всю музейную работу под знак обслуживания длительных задач и интересов рабочего класса, под знак обслуживания революционных задач пролетариата»1. Попытки претворить эти идеи в жизнь происходили параллельно с изменением в экспозиционной деятельности музеев, с поиском марксистской концепции искусства, выявлением классовой сущности художника и неутихающими спорами о том, что же собой представляет искусство пролетариата.
Зримым воплощением этих перемен стала «Опытная комплексная выставка искусства эпохи капитализма» (ноябрь 1931 – февраль 1932) в Третьяковской галерее, на сегодняшний день, наверное, самая известная реэкспозиция в истории советских музеев. То, что еще несколько лет назад власть считала передовым отрядом советского искусства, в Третьяковской галерее 1932 года было представлено под лозунгом «Буржуазное искусство в тупике формализма и самоотрицания». Как иллюстрирующие «тупик» на одной стене были собраны знаменитые авангардные работы «Динамический супрематизм» (1915–1916) и «Черный квадрат» Малевича, «Композиция 64» (1918) Родченко, «Смутное» (1917) Кандинского и «Музыкант» (1916) Клюна. В итоге «заклеймены» оказались не только Малевич с Кандинским, но и вообще все произведения выставки – ее базовым принципом стала группировка произведений и артефактов под лозунгами, не оставлявшими пространства для многозначной трактовки. Такие бескомпромиссные экспликации стали трендом музейного дизайна 1930-х.
От Третьяковки старались не отставать другие художественные музеи. В Музее Нового западного искусства и в Государственном Эрмитаже – для того чтобы «уравновесить» огромный объем экспозиций «буржуазного искусства» – были специально созданы залы «пролетарского», «революционного искусства»: «Зал революционного искусства» в ГМНЗИ (1931) и «Комната современного искусства» в Эрмитаже (1932).
Для Эрмитажа, получившего в 1931 году из собрания ГМНЗИ работы импрессионистов и постимпрессионистов, фовистские и кубистские полотна, необходимость создания «Комнаты современного искусства» была по-настоящему насущной. Все вновь приобретенные произведения относились к 1900–1910 годам и совершенно не отвечали идеологическим требованиям, которые в 1930-е годы предъявлялись к содержанию произведений современного искусства. Таким материалом «непосредственно воздействовать… на сознание и волю трудящихся масс, активизировать их для борьбы соцстроительства»2 не представлялось возможным.
ГМНЗИ. Зал революционного искусства. 1935. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
«Комната» – тематически и хронологически – завершала осмотр экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма»: непосредственно перед ней были размещены произведения «искусства империализма» и «искусства радикальной мелкой буржуазии, близкой пролетариату»3. К первым относились работы Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Валлоттона, Майоля, ко вторым – печатная графика и рисунки Стейнлена и Мазереля.
Согласно первоначальному плану в «Комнате современного искусства» должна была располагаться постоянная экспозиция современных западноевропейских мастеров. Работы для нее собирались приобретать по бартеру – в обмен на картины и скульптуры советских художников. Это позволило бы не тратить на приобретение западных картин дефицитные валютные средства: советские работы для обмена можно было купить за рубли или получить в дар. Этот путь не был новым для музейного сообщества: сотрудники ГМНЗИ занимались пополнением фондов при помощи даров и обменов с начала 1920-х годов. Меняли разное – так, например, в 1932 году директор музея Борис Терновец с интересом поддержал предложение Игоря Грабаря обменять несколько икон из запасников Третьяковской галереи на «несколько произведений новой германской живописи, вовсе отсутствующей на территории СССР»[105].
Эрмитаж провалил миссию уже на первом этапе – ему не удалось ни купить, ни получить в дар работы советских художников. Во многом это произошло из-за исполнителей музейного задания: заместителя директора по просветчасти Пауля Ирбита и ученого секретаря музея Ивана Кислицына[106]. Для художника Пауля Ирбита, о судьбе которого мы говорили ранее, работа в ленинградском Эрмитаже была лишь кратким эпизодом в карьере. Он, как и многие латышские художники, работавшие в СССР, гораздо больше связей в художественной среде имел в Москве, новой советской столице. Недолго поработав в Эрмитаже, Ирбит переехал в Москву, где стал заведующим секцией ИЗО в латышском просветительном обществе Prometejs[107].
Иван Кислицын, образование которого состояло из «трех классов сельской школы и жизненного университета сельского батрака»4, после революции вступил в ряды Красной армии и служил в заградотряде «на страже государственной хлебной монополии». Продвинуться в карьере ему удалось в 1920-е благодаря учебе в Коммунистическом университете им. Я. М. Свердлова и работе в пропагандистской группе ЦК партии в Курске, Татарстане, Узбекистане, Смоленске. В 1930 году его направили на годичные курсы аспирантуры в Ленинград, окончив которые он получил должность ученого секретаря в Государственном Эрмитаже. На новом месте Кислицын долго не задержался: его повысили, назначив директором управления
