отвечали тысячи людей со всего мира.
Однако начиная с 1920-х японское эсперантистское движение, достаточно сплоченное и единое, начало постепенно разделяться. Стали возникать «революционные» группы, которые со временем всё больше отдалялись от основной – нейтральной – массы японских эсперантистов. Пролетарские объединения публиковали собственные учебники, организовывали собственные курсы и активно взаимодействовали с пролетарским арт-движением. Одной из причин такого активного размежевания было давление со стороны властей на тех, кого подозревали в связях с коммунистическим движением.
Советская Россия, Япония, эсперанто и пролетарское искусство удивительным образом встретились в одной точке в 1927 году, когда в десятую годовщину революции Москву посетил драматург Акита Удзяку. Изучать эсперанто Акита Удзяку начал в 1915 году – он учился у Ерошенко, с которым они стали близкими друзьями[85]. В Москву Акита прибыл уже убежденным эсперантистом, но здесь он открыл для себя новые возможности этого языка.
Почти в самом начале пребывания Акиты в Москве его пригласили посетить радиостанцию, и этот визит произвел на писателя огромное впечатление: он пришел в восторг от технологий связи, доступных в ССР[86]. Радио и телеграф позволяли преодолевать границы и расстояния и поэтому – создавать необыкновенную близость между людьми. Акита три раза выходил в советский радиоэфир на эсперанто – получить эту возможность ему помог ведущий радиопередач и преподаватель эсперанто Виктор Жаворонков[87]. Акита описывал свою первую передачу следующим образом: «Когда мы впервые вышли в эфир [на эсперанто], сразу же последовал отклик из Австрии и Скандинавии. Они прислали нам подробные комментарии, которые нас очень обрадовали. Например, они откровенно критиковали нашу манеру говорить, произношение, того, когда делать паузы, и даже по поводу наших рассуждений. И это при том, что нам они были совершенно незнакомы, мы не видели их лиц, не знали, чем они занимаются или сколько им лет. Общаться мы могли только с помощью этого нового устройства»7. Акиту восхитило в этом опыте то, как легко, общаясь на эсперанто, можно было устанавливать непосредственный живой контакт, вести разговор с интернациональным пролетарским сообществом. Кроме того, участвуя в Конгрессе Друзей СССР (ноябрь 1927), Акита активно использовал эсперанто на неформальных встречах и в личном общении, что позволило ему ближе познакомиться со многими людьми, в том числе и из СССР8. Однако в Японии, как и в советской России, потенциал эсперанто так и не был реализован: с 1930-х годов пролетарским эсперанто-группам в Японии становилось всё труднее функционировать из-за государственной цензуры и гонений, и к 1934 году, после запрета левых объединений, их деятельность была полностью прекращена[88].
Согласно статье художника Окамото Токи, опубликованной в упомянутом альбоме Nihon puroretaria bijutsu-shû. Albumo de japana proleta arto, началом пролетарского изобразительного искусства в Японии можно считать выход первого номера «Народной газеты» (Heimin Shinbun) в ноябре 1903 года. Это антивоенное издание стало официальным печатным органом социалистического движения в Японии. На его страницах публиковались иллюстрации художников социалистов и художников – выходцев из рабочего класса. Вначале это были изображения философов и мыслителей, таких как Лассаль или Маркс, или перерисовки картин зарубежных авторов, но с началом Русско-японской войны, воспринятой как война за место Японии в мировом порядке, газета стала политизироваться, публикуя критические по отношению к действиям правительства материалы. Агитационные зарисовки художника Огавы Усэна «Последний бедный человек», «Десятки миллионов людей работают лишь на одного человека», «Богатство – украденная вещь» пользовались большой популярностью у читателей, так же как и антивоенные рисунки, аудиторией которых были в первую очередь семьи призывников. Сюда же относится и первый политически мотивированный случай вмешательства японских властей в деятельность художников: в связи с этими иллюстрациями, а точнее в связи с «неуместностью таких рисунков в печати»9, газета получила от властей предупреждение. Однако вплоть до 1920-х годов художники в своих произведениях обращались к социальным темам лишь эпизодически – как, например, в случае Хаяси Сидзуэ, который представил на выставке общества «Ника» свое полотно «День освобождения от тюремного заключения Одзуки Сакаэ[89]». В 1920-е годы первым выступлением левых сил стала выставка «Обсидиан» (Kokuyoten)[90], организованная при поддержке японских социалистов. В 1921 году в Японии распространилось движение помощи жертвам голода в Поволжье: по инициативе около 40 пролетарских организаций было создано «Общество рабочих, неравнодушных к проблеме голода в России», и в качестве одной из мер поддержки в декабре того же года была организована агитационно-пропагандистская «Выставка народного искусства». В то же время в качестве сотрудника только что созданного журнала «Сеятель» (Tane maku Hito) свою деятельность начал художник Янасэ Масаму[91].
С середины 1920-х представители японского левого искусства начали активно действовать: художники «Японской лиги пролетарских писателей» начали продавать свои работы на улицах, чтобы поддержать рабочих – например, всеобщую стачку в Англии в 1926 году. В это же время Янасэ Масаму стал постоянным сотрудником «Пролетарской газеты» («Musansha Shinbun»): в каждом номере выходили его манга, рисунки, иллюстрации и ксилографии.
Важно подчеркнуть, что профессионально-политические объединения пролетарских художников восходили к группам, появившимся вокруг литературных журналов, и были тесно связаны с ними. Среди таких изданий главными были уже упомянутый «Сеятель» (1921–1923) и «Литературный фронт» (Bungei sensen, 1924–1932), ставший флагманом первой организации писателей рабочего класса – «Японской лиги пролетарских писателей» (Nihon Puroretaria Bungei Renmei, также известной как Puroren или JPLAL). Лига существовала в 1925–1926 годах, а в 1926–1927 году поменяла название, став «Лигой пролетарских деятелей искусств Японии» (Nihon Puroretaria Geijutsu Renmei). Ее члены основывали новые объединения и переходили из одного союза в другой, пытаясь привести в соответствие собственные теорию и практику. Окамото Токи описывал этот процесс так: «Пролетарское искусство долгое время находилось в центре анархистско-большевистского разногласий, однако анархистская фракция была исключена из „Лиги пролетарских деятелей искусств Японии“, и произошел окончательный поворот Лиги к марксизму. В 1927 году, после того как японское пролетарское искусство окончательно порвало с анархистами, оно впало в смуту сектарионизма под влиянием левых фракций. „Лига пролетарских деятелей искусств Японии“, оказавшаяся в водовороте теоретического диспута вокруг фукумотоизма[92], раскололась, и возникла новая организация – „Союз пролетарских и крестьянских деятелей искусств“ (Rōnō Geijutsuka Renmei). Затем в „Союзе пролетарских и крестьянских деятелей искусств“ разошлись социал-демократы и коммунисты, и появилось еще одно новое объединение – „Союз авангардных деятелей искусств“ (Zenei Geijutsuka Dōmei), и отделение изобразительных искусств „Союза пролетарских и крестьянских деятелей искусства“ полностью перешло в „Союз авангардных деятелей искусств“»10. Таким образом, литераторы входили в «Лигу пролетарских деятелей искусств Японии», «Союз пролетарских и крестьянских деятелей искусств» и «Союз авангардных деятелей искусств», а художники разделились между двумя направлениями: пролетарским и авангардным.
При
