в нормандской деревне Грёши в семье земледельцев и до конца жизни оставался «своим» среди тех, кого изображал. Получив образование в Парижской академии художеств, он обрёл собственный живописный язык в Барбизоне – среди художников, живущих в лесу Фонтенбло ради непосредственного наблюдения за природой. Милле не был ни иллюстратором деревенских нравов, ни создателем сентиментальных жанровых сцен. Его тёплая охристая палитра, низкий горизонт и строгая пластика превращали «малые» бытовые сюжеты в обобщённые образы человеческого существования. Крестьяне Милле – это хранители архаического ритма жизни, основанного на труде, молитве и отдыхе. Поэтому в 1850–1860-е годы его полотна воспринимались неоднозначно: для одних они являлись выражением «благочестивой простоты», для других – звучали как социальный манифест, возвышающий бедность.
Постепенно крестьянская жизнь стала для Милле главной темой. «Я крестьянин и ничего больше, как крестьянин», – признавался он, подчёркивая глубину своего родства с тем миром, который писал. Тяжесть сельского труда с особой ясностью выражена в картине «Сборщицы колосьев» (1857). На переднем плане три женские фигуры в «тяжком поклоне» собирают колосья, оставшиеся после жатвы. Их движения замедленны, позы тяжеловесны, но в этом повторяющемся жесте заключены покой и достоинство. Пространство картины наполнено солнцем и воздухом, а вдали золотое поле и стройные стога напоминают о плодородии земли и вечном цикле природы. Реакция современников на эту работу была неоднозначной: одни увидели в полотне гимн крестьянскому труду, другие – скрытый социальный вызов, говорящий о бедности и изнуряющей работе. Критики упрекали художника то в «некрасивости», то в «социальной дерзости». Для нас важно другое: впервые в искусстве появляется работающая женщина.
Жан-Франсуа Милле. Сборщицы колосьев. 1857. музей Орсе. Париж. Франция
Эта характерная особенность Милле – сочетание сурового труда и внутренней одухотворённости – достигает кульминации в работе «Анжелюс» (1857). На фоне вечернего поля, где уже сложены стога и гаснет дневной свет, художник изображает крестьянина и крестьянку, прервавших работу, чтобы прочесть молитву «Ангел Господень».
Жан-Франсуа Милле. Анжелюс. 1857–1859. Музей Орсе. Париж. Франция
Мужчина снял шапку, женщина сложила руки на груди – их позы просты и исполнены смирения. Вдали, за горизонтом, едва различим шпиль церкви, откуда разносится звон колокола.
В этом полотне нет внешней драматичности, но есть глубокое чувство сопричастности человека вечному циклу природы и веры. Земля, на которой они работают, и небеса, к которым они обращаются, связаны здесь воедино. Картина была столь популярна, что в конце XIX века её копии висели почти в каждом французском доме, а Сальвадор Дали много позже писал о ней как о «самой трогательной картине в мире», находя в её тишине и молитвенном жесте скрытые древние архетипы. Так в «Анжелюсе» Милле выразил свою главную мысль: в повседневном труде и скромном бытии крестьян заключена не только тяжесть, но и духовное величие, и именно в этой простоте открывается универсальная мера человеческой жизни.
Импрессионизм. Красота мгновения
«Искусство должно схватывать вечное в мгновенном».
Ш. Бодлер, Художник современной жизни
Во второй половине XIX века Париж пережил грандиозную трансформацию, сравнимую с рождением нового города. В 1853 году Наполеон III поручил барону Жоржу Осману перестроить столицу, и за двадцать лет её облик изменился до неузнаваемости. Средневековые кварталы с узкими, тёмными улочками уступили место широким проспектам, бульварам, открытым площадям. Старый Париж с его хаотичной застройкой, удушающими запахами и криминалом был «расчищен», а на его месте возник город света, воздуха и «симфонией прямых линий».
Эти перемены имели несколько измерений. Во-первых, город стал более современным технически: появились системы канализации, газовое освещение, новые мосты и вокзалы, железнодорожные линии, связывающие столицу с провинцией. Во-вторых, это был социальный проект. Новые кварталы и бульвары создавались не только ради удобства и гигиены, но и для контроля: по прямым улицам легче было перемещать войска и подавлять восстания. И, наконец, культурное измерение. Париж середины XIX века стал витриной европейской цивилизации. Всемирные выставки (1855, 1867, 1878) демонстрировали новые машины, товары, технологии, превращая столицу Франции в центр мирового прогресса. В кафе на бульварах собирались художники, поэты, музыканты – именно здесь зарождалась современная культура: от фланёра Бодлера до первых фотографов, от модных журналов до типа «новой современной женщины».
Неудивительно, что именно в таком прогрессивном городе возникает импрессионизм. В Париже, где жизнь текла мозаикой быстрых впечатлений, художники стремились уловить ритм современности. Они выходят под открытое небо и пишут то, что видят: свет, воздух, движение. Главное – передача впечатления, impression: «Я хочу написать то, что никогда не повторится», – говорил Клод Моне, один из основателей этого направления.
Впервые современность как эстетический феномен появляется в тексте поэта, основоположника декаданса – Шарля Бодлера. Он написал эссе «Художник современной жизни» (1863). Главный герой рассказа – иллюстратор журнала мод Константен Гис. Он представляет собой новый тип художника, светского человека, фланёра, который вдохновляется современностью и «занимается гастрономией для глаз». Основное его развлечение – бродить по бульварам, получая эстетическое удовольствие от наблюдения городской жизни. По мнению Константина его поколению «вовсе не следует пренебрегать красотой нынешних времён и теперешних нравов»[8].
С появлением фотографии изобразительное искусство окончательно освобождается от задачи «точного воспроизведения». Художник не может соревноваться с объективом: отсюда поваляются и свобода мазка, и игра цвета, и отказ от классического рисунка. Импрессионизм – это, в сущности, живопись глаза, который фиксирует то, что ускользает: солнечный блик на коже, дымку вечера, колыхание листвы, детский смех. «Трепещет воздух, и всё – лишь дрожание света» (Поль Верлен). Ну а женщина у импрессионистов становится воплощением радости, красоты и свободы. Парижанки на прогулке, танцовщицы на репетиции, девушки на берегу – именно в их фигурах запечатлено новое чувство жизни, лёгкое и прозрачное, растворённое в свете.
Первым, кто перенёс в «высокое искусство» саму повседневность был Эдуар Мане. Он родился в Париже, в обеспеченной и уважаемой семье. Его отец был высокопоставленным чиновником Министерства юстиции, мать – дочерью дипломата. Будущее юноши виделось блестящим и предсказуемым: карьера юриста или политика. Но Мане выбрал живопись, чем вызвал недовольство семьи. Его направили в мастерскую академика Томаса Кутюра, где он изучал академизм. Но Мане быстро понял, что это «искусство под копирку» не отвечает его собственному чувству времени.
В юности он много путешествовал: Голландия, Германия, Италия, Испания. Он видел работы Веласкеса, Гойи, Тициана и Рубенса – художников, которых впоследствии считал своими настоящими учителями. Веласкес научил его смелости в композиции и контрастам света, Гойя – психологической напряжённости, Тициан – чувственности. Но главное – Мане понял, что современность требует собственного языка.
