Эдуар Мане. Завтрак на траве. 1863. Музей Орсе. Париж. Франция
В середине XIX века официальный Парижский салон был главной площадкой для художников: именно там решалась судьба живописцев, именно там можно было обрести успех или навсегда исчезнуть из памяти публики. Жюри Салона состояло из академиков, которые строго следили за соответствием картин канонам. Одобрялось всё то, что вписывалось в «высокие жанры»: мифология, история, религиозные сюжеты. Современная жизнь, особенно если она показывалась прямо и без прикрас, считалась «недостойной» изображения.
В 1863 году жюри отклонило огромное количество работ – более двух тысяч картин. Возмущение художников было столь велико, что к делу подключился сам император Наполеон III. Он не был поклонником новаторов, но считал несправедливым, что публика лишена возможности увидеть «забракованные» работы. По его распоряжению в саду дворца Тюильри открыли специальную выставку – «Салон отверженных».
Именно там публика впервые увидела «Завтрак на траве» (1863) Эдуара Мане. На первый взгляд, это обычная сцена отдыха на природе: двое мужчин в современных костюмах и почему-то обнажённая женщина сидят на траве, на втором плане другая женщина, полураздетая, заходит в воду. Почему же эта странная сцена буквально взорвала Париж и вызвала громкий скандал?
Обнажённая женщина в окружении мужчин на фоне природы – сюжет популярный в классической живописи, достаточно вспомнить Венер Джорджоне или Тициана. Публику оскорбила не нагота женщины, а тот факт, что и место действия, и сами персонажи были узнаваемы, а обнажённость дамы не была оправдана каким-либо мифологическим сюжетом. Моделью для картины выступила популярная натурщица Викторина Меран по прозвищу «Креветка». Один из мужчин был братом художника, второй – его будущим шурином. Маленькая лягушка в нижнем левом углу картины недвусмысленно указывает на занятие девушки[9]. Критик Л. Этьенн писал: «Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чём же смысл этой непристойной загадки». Картина стала кульминацией Салона отверженных 1863 года. Толпы людей приходили «посмеяться над безобразием», но именно этот смех и сделал Мане знаменитым парижским художником.
Эдуар Мане. Олимпия. 1863. Музей Орсе. Париж. Франция
Не меньший скандал вызвала его «Олимпия» – изображение чувственной женщины на смятых простынях в ожидании клиента. Экзотический цветок в волосах, бархотка на шее, мюли, золотой браслет и наглый, направленный прямо на зрителя, взгляд. Темнокожая служанка протягивает ей букет от клиента: у ног чёрная кошка – символ распутства (собака же, напротив, символ верности и семейного счастья, вспомним «Чету Арнольфини» Яна Ван Эйка).
Композиция напрямую перекликается с «Венерой Урбинской» Тициана, но именно в этой исторической «цитате» заключён смысл работы. Мане сознательно показывает, что в XIX веке Венера спустилась с небес на парижские бульвары. Газеты писали о «грязном цинизме», о «трупном цвете кожи», о «безобразии, которое нельзя оправдать». Толпы зрителей стекались в зал, чтобы плюнуть или ткнуть зонтиком в картину.
В этой работе Мане цитирует ещё одну их самых известных картин в истории искусства – «Маху обнажённую» (1797–1800) Франсиско Гойи. В этой откровенной и нетипичной для XVIII века работе, так же как и в «Олимпии», поражает не сама нагота модели, а её взгляд – дерзкий и словно призывающий зрителя присоединиться к ней. Лион Фейхтвангер в своей книге «Гойя или Тяжкий путь познания» описывает её так: «Он, Гойя, изобразил в этой раздетой и одетой, но всё равно обнажённой женщине всех женщин, с которыми когда-либо спал в постели или в закуте. Он изобразил тело, зовущее ко всяческим наслаждениям. И при этом два лица: одно – исполненное ожидания и похоти, застывшее от вожделения, с жестоким, манящим, опасным взглядом; другое – немного сонное, медленно пробуждающееся после утолённой страсти и уже алчущее новых услад». Есть мнение, что одна из последующих картин Гойи, «Маха одетая», была написана только для того, чтобы при помощи особого механизма закрывать собой «Маху обнажённую». Долгое время считалось, что художнику позировала Мария Каэтана де Сильва, 13-я герцогиня Альба, с которой его связывал многолетний роман[10]. Второй кандидатурой на роль «махи» считается Пепита Тудо – любовница, а затем и жена первого министра Испании Мануэля Годоя – известного дамского угодника и фаворита королевы Марии-Луизы. По свидетельству одного из современников[11] у Годоя была особенная коллекция обнажённых красавиц, для которой и были заказаны «махи». В 1808 году обе картины были конфискованы испанской Инквизицией, после чего оказались в коллекции Академии Сан Фернандо, а в 1901 году были переданы в музей Прадо, где и находятся до сих пор.
Франсиско Гойя. Маха обнаженная. 1797–1800. Музей Прадо. Мадрид. Испания
Картина «Бар в «Фоли-Бержер» стала итогом жизни и творчества Эдуара Мане. Она была написана в последние годы его жизни, во время тяжёлой болезни. Перед нами сцена из модного кабаре: за стойкой стоит молодая женщина бармен Сюзанна, модель и знакомая художника. Она в чёрном платье с белым корсетом, с ожерельем на шее, с заметной усталостью во взгляде. Перед ней на мраморной стойке – бутылки шампанского, абсента, ликёра, фрукты, розы. Всё это кажется будничным, но при ближайшем рассмотрении картина оборачивается головоломкой.
Эдуар Мане. Бар в «Фоли-Бержер». 1882. Лондон. Галерея Курто. Англия
Позади девушки – огромное зеркало. Именно оно превращает сцену в загадку. В отражении мы видим пышный зал, толпу публики, люстры, блеск вечерних платьев. Там же, в отражении, виден мужчина, стоящий напротив. Но если приглядеться внимательнее, перспектива начинает ломаться: его фигура сдвинута вбок, будто зеркало отражает не то, что есть на самом деле, а некий параллельный мир.
И вот здесь возникает главный вопрос: кто эта женщина перед нами? Бармен, готовая обслужить клиента? Жертва потребительского общества, в котором всё – от тела до шампанского – становится товаром? Сюзанна стоит между двумя реальностями: перед нами – одиночество, усталость, а за её спиной – веселье, блеск, шум, толпа. Мане использует тот же приём, которым так шокировал в «Олимпии»: женщина смотрит прямо на зрителя. Но теперь это не вызов, а некая отрешённость, отчуждение.
Когда картину выставили в Салоне 1882 года, она вызвала замешательство. Публика уже привыкла к дерзости Мане, но не могла объяснить загадку композиции. Одни говорили о нарушении законов перспективы, другие – о философском подтексте. Сегодня «Бар в «Фоли-Бержер» видится очень современно. Женщина в жизненном потоке большого города, со своими мечтами, иллюзиями, соблазнами и одиночеством. Это – прообраз женщины постмодернизма.
Эдгар Дега
