почетным членом Академии художеств СССР. Как активисту, миротворцу и другу Советского Союза в 1967 году художнику присудили Международную Ленинскую премию «За укрепление мира между народами» – высшую государственную награду, какой мог удостоиться иностранец.
Ил. 4.8. Вучетич и Рокуэлл Кент. Фотограф: Ю. Очан // Вечерняя Москва. 1960. 22 ноября. С. 1
В конце концов, что выигрывала советская власть, оказывая Кенту такую колоссальную поддержку? Ответ на этот вопрос можно получить, обратившись к двум ключевым коннотациям мифа о Рокуэлле Кенте: Кент как борец за мир и Кент как жертва буржуазного общества. Эти оценки неизменно сопутствовали репрезентации художника. Рассмотрим, как они возникли и как были инструментализованы в Советском Союзе.
Первая коннотация позволяла интерпретировать выставки американского художника как шаги на пути к укреплению мира между Советским Союзом и Америкой. Экспозиции Кента подкрепляли советскую политику мирного сосуществования, актуальную в контексте хрущевской оттепели. Они доказывали, что Советский Союз, во-первых, открыт Западу, а во-вторых, остается верным идеалам интернационализма. В этой ситуации работы Кента были особенно удобны тем, что позволяли налаживать мирные культурные контакты с Западом, не показывая советской публике искусство, считавшееся антисоветским. Так, в отличие от знаковых художественных выставок – Пикассо 1956 года, выставки на VI Фестивале молодежи и студентов 1957 года и Американской национальной выставки 1959 года – в экспозициях Кента представлялось не модернистское искусство, а более приемлемые с точки зрения советской эстетики фигуративные произведения. Иначе говоря, выставки Кента представляли собой идеологически выдержанную и благонадежную альтернативу западному модернистскому искусству, выставлявшемуся в СССР в эпоху оттепели.
Важно и то, что советские выставки Кента, способствуя созданию определенного образа западного искусства в целом, подкрепляли официальную эстетику СССР. Противопоставляя кентовские «хорошие» выставки реалистических картин «плохим» модернистским, авторитетные советские критики, такие как Кеменов или Чегодаев, неустанно подчеркивали, что художник – по сути, приверженец советского взгляда на искусство и ярый противник абстракционизма[276]. Созданию такого образа способствовал и сам Кент, прямо и последовательно декларировавший свои прореалистические и антимодернистские художественные принципы. В конце 1950-х – начале 1960-х, когда упомянутые выше оттепельные выставки модернизма заставляли пересматривать базовые понятия советской эстетики, такие как реализм[277], работы Кента, подтверждающие с позиций внешнего наблюдателя правильность советского взгляда на искусство, были особенно ценны. Выставки Кента помогали сохранить статус-кво, существовавший в искусстве до оттепели. Можно допустить и то, что они даже нивелировали некоторые достижения оттепели, приподнявшей железный занавес. Под маской культурной либерализации и открытости Западу на выставках Кента публике преподносились не модернистские течения, доступ к которым, в принципе, и определил культурное значение оттепели, а относительно консервативное искусство.
Вторая коннотация мифа о Рокуэлле Кенте – как о жертве буржуазного общества – формировалась по мере того, как советские журналисты, критики и искусствоведы все больше фокусировались на тех неприятностях, которые возникали у Кента в США из-за его симпатии к социализму. При этом если первая, «миротворческая» коннотация была присуща мифу о Кенте с самого начала, то вторая в полной мере раскрылась только в 1959–1960 годах. В статьях, опубликованных во время гастролей выставки 1957–1958 годов, преобладала риторика дружбы между двумя странами, а оппозиционность Кента в США вообще едва ли артикулировалась[278]. Однако уже в 1959–1960 годах о Кенте стали писать иначе. Хотя идея о дружбе двух народов никогда не покидала дискурс о Кенте, образ художника все чаще дополняла важная трагичная деталь: подчеркивался его статус жертвы американской реакции, в поисках возможности творчески выражаться обретшей убежище в Советском Союзе[279]. Эта смена акцентов произошла одновременно с изменениями во внутренней политике СССР, заключающимися в постепенном ослабевании характерной для оттепели тенденции к либерализации[280]. К тому же в 1960 году, после инцидента со сбитым над Свердловском самолетом-разведчиком U–2, напряженность в американо-советских отношениях возросла. В этой ситуации образ Рокуэлла Кента, поначалу выступавший исключительно знаком мирных отношений между СССР и США, стал использоваться для критики Америки Советским Союзом. В СССР постепенно формировался образ художника как недооцененного гения, сопротивляющегося миру маккартизма и абстракционизма, что, бесспорно, подтверждали умело расставленные акценты на злоключениях Кента в США. Например, в своей монографии Чегодаев, поясняя, почему работы художника не были представлены на знаковой Американской национальной выставке в Москве, канонизировал Кента как жертву политических преследований:
…Рокуэлл Кент – крупнейший художник современной Америки – написал мне, что я не увижу его картин на этой выставке, так как их не включили в нее явно по политическим причинам, добавив, что к тому же он, как и Уильям Гроппер, действительно абсолютно враждебен «безответственному абстракционизму», который является «current fashion here» – «текущей модой здесь», в Америке! …Жюри… сослужило очень плохую службу народу Америки, представив его художественные возможности и художественные вкусы в ложном и смешном виде[281].
В заключение зададимся вопросом: насколько обоснованной была тенденция изображать Кента жертвой, как это делали в СССР? С одной стороны, художник действительно пострадал за свои политические убеждения. С другой – нельзя сказать, чтобы в США популярность Кента как художника упала исключительно из-за его политической активности. История отбора произведений для Американской национальной выставки – ценное тому подтверждение, проблематизирующее образ Кента как жертвы.
В приведенной цитате Чегодаев заявляет, что картины Кента не попали на Американскую национальную выставку «по политическим причинам». Подразумевается, что кураторы намеренно обошли Кента, не желая включать в выставку художника социалистических взглядов. Действительно, как я показывал во введении к этой монографии, начиная с 1946 года в США политические убеждения художника нередко оказывались важнейшим фактором, определяющим, будет ли позволено ему выставляться. В тот год Госдепартамент был вынужден свернуть выставку «Продвигая американское искусство»: из-за взглядов некоторых ее участников американцы подвергли экспозицию резкой критике. История отмены выставок по причине политической неблагонадежности художников продолжалась и в 1950-х, а раздел искусства Американской национальной выставки 1959 года благополучно открылся в срок лишь благодаря личному вмешательству Эйзенхауэра[282].
Однако то обстоятельство, что на выставке 1959 года в Москве были представлены десятки художников, в прошлом разделявших коммунистические или социалистические взгляды, – например, Бен Шан, Питер Блюм и многие другие – опровергает утверждение Чегодаева о причинах отсутствия на Американской национальной выставке работ Кента. Едва ли социалистические убеждения художника серьезно повлияли на решения кураторов по части отбора работ для экспозиции, а значит, не одни только политические причины виной тому, что картины Кента на выставку не попали. Как я покажу в главе 6, главной задачей организаторов выставки было собрать работы, отражающие ситуацию
