в которых речь шла о фестивале 1957 года, никогда не встречал упоминаний Колмена[293]. В итоге все известные мне немногочисленные сведения об этом человеке касаются только выставки 1957 года – словно бы его не существовало ни до фестиваля, ни после[294].
Михаил Золотоносов, современный журналист, литературовед и публицист из Санкт-Петербурга, утверждает даже, что человек, посетивший Союз под именем Колмен, – агент ЦРУ, а в действительности художника Гарри Колмена никогда и не существовало[295]. Золотоносов убежден, что задачей Колмена было привезти в СССР запрещенное искусство и продемонстрировать его методы, чтобы дискредитировать советскую власть. Поскольку никаких свидетельств, подтверждающих присутствие Колмена где бы то ни было до или после 1957 года, не обнаружено, гипотезу Золотоносова сложно опровергнуть или подтвердить без риска создания плохо доказуемых и даже конспирологических теорий.
Тем не менее неизвестность, окутывающая этого действительно важного для истории американо-советских культурных контактов персонажа, и даже сам факт невозможности верифицировать его личность имеют большое значение для моего исследования. Фигурирование Колмена в нарративах о холодной войне и отсутствие информации о нем вне контекста Москвы 1957 года кое-что проясняют в усердно практикуемых, но крайне проблемных подходах к конструированию истории американского искусства в XX веке. Мне представляется, что сюжет о демонстрации Колменом живописи в духе Поллока получил широкое распространение в русскоязычной и западной литературе вследствие популярности нарратива о том, что американский абстракционизм использовался США в политических целях. Сама мысль, что искусство помогало подрывать тоталитарную идеологию противника, так прижилась, что в научных работах становилась безусловной данностью. Однако чрезмерное внимание к абстракции как средству диверсии в итоге приводит если не к искаженному, то к фрагментарному взгляду на историю американского искусства периода холодной войны.
В книге Кантор-Казовской о Михаиле Гробмане, советско-израильском коллекционере и художнике еврейского происхождения, можно встретить яркий пример этого явления. Автор утверждает, что никто из художников первого поколения «второго русского авангарда» не избежал влияния зарубежных выставок 1950-х годов[296]. Кантор-Казовская подчеркивает роль Американской национальной выставки 1959 года и отмечает, что «центральное место в культурных обменах периода холодной войны занимал абстрактный экспрессионизм, который до начала 1960-х годов стабильно играл роль „экспортного“ американского течения»[297]. Она добавляет, что «в сознании московских художников… появление абстрактного экспрессионизма произвело настоящий переворот»[298]. Искусствовед приходит к выводу, что встреча с абстракционизмом на Американской национальной выставке в Москве в целом была наиболее значительным эпизодом в истории культурного обмена периода холодной войны и что необходимо подробно проанализировать влияние американского искусства на советских неофициальных художников того времени[299]. При этом Кантор-Казовская детально рассматривает только «Собор» Поллока и упоминает еще лишь нескольких представленных на выставке в Сокольниках абстракционистов. Уделяя основное внимание абстракции, она упускает из виду широко представленные на АНВ прочие художественные стили и техники изобразительного искусства, которые, как я покажу в следующей главе, оказали на советскую публику исключительно значимое воздействие. Такого рода редукция сложной истории масштабной выставки до нескольких модернистских работ встречается во многих источниках. Например, в американском издании-альбоме 2009 года, приуроченном к 50-летию АНВ, дискуссия не идет дальше популярных тезисов о неприятии советской аудиторией абстракций Поллока и модернистской скульптуры Лашеза[300].
История искусства периода холодной войны как субдисциплина серьезно пострадала от этой сохраняющейся десятилетиями тенденции чрезмерно заострять внимание на роли абстракции и – шире – изобразительного искусства как оружия. Под влиянием такого метанарратива военная риторика вообще стала неотъемлемой частью дискуссий об искусстве. Например, в интервью журналу «Сноб» советско-американский дизайнер и культуролог Владимир Паперный излагает историю Поллока на Американской национальной выставке в Москве, используя аллюзии к британской колониальной кампании[301], во время которой колонисты вели войну с коренным американским населением, посылая индейцам одеяла, зараженные оспой[302]. С такими одеялами Паперный и сравнивает холсты Поллока, якобы наполненные идеологической заразой, которая должна была проникнуть в сознание советских людей. К военной лексике прибегает и Кантор-Казовская, подчеркивая, однако, что подобная риторика является характерной чертой самого дискурса об американском искусстве в советском контексте: «Столкновение с работами Поллока, Ротко и Мазервелла на Американской национальной выставке и растущая популярность абстрактного экспрессионизма в мире произвели настоящий взрыв. Используя в данном случае военную метафору, я намеренно отсылаю к разговорам об абстрактном экспрессионизме как оружии „культурной холодной войны“»[303]. Учитывая, что риторика, отождествляющая абстрактное искусство с оружием, преобладает в гуманитарных науках уже не одно десятилетие и постоянно воспроизводится, вполне естественной выглядит готовность исследователей холодной войны увидеть в Колмене последователя Поллока или даже агента ЦРУ.
Когда в 2010 году я приступал к работе над этой книгой, меня тоже соблазняло такое, как тогда казалось, перспективное направление изучения абстракции как оружия в холодной войне. Результатом подобных изысканий обещал стать резонансный нарратив об инструментализации модернистской живописи в политических целях. Однако в ходе исследования я накапливал все больше материалов, сопротивлявшихся готовым интерпретациям и требовавших иного подхода. В интервью, которые я брал у посетителей выставок американского искусства, мое внимание привлекали по-иному расставленные акценты в дискуссии об американской абстракции в СССР. Например, если в публикации 2011 года Паперный говорил о «подрывной» роли холстов-одеял, то в нашей переписке и беседах 2013 и 2018 годов он рассказал о своем восприятии Американской национальной выставки совершенно иначе. Едва ли именно капиталистическая идеология, стоявшая за абстракциями, «отравила» его самого или «подорвала» его убеждения, хотя модернизм, по признанию Паперного, и «произвел сумбур» в его душе[304]. Паперный, родившийся в 1944 году, в 1959-м был подростком, открытым новым визуальным впечатлениям. Когда я спросил его, как он воспринял представленный на американской выставке «Собор» Поллока, который часто называют воплощением абстракционизма и свободы самовыражения, Паперный ответил, что в 1959 году его, 15-летнего юношу, такое искусство мало интересовало. При этом его поразило качество полиграфии подготовленных к выставке сопроводительных материалов. А на мой вопрос о том, что ему приходит на ум в первую очередь при разговоре об американском искусстве, он ответил: «…художник Stuart Davis, маленький альбом которого мне понравился в букинистическом, и я его купил, около 1963 года»[305]. Характерно, что первая ассоциация Паперного относительно искусства США связана не с 1959 годом и абстракцией в Сокольниках. Марина Свидерская, советский и российский специалист по искусству Италии, тоже побывала на Американской национальной выставке, но Поллок и ее не особо заинтересовал. Свидерская родилась в 1937 году и выставку посетила уже студенткой последнего курса МГУ, где училась на искусствоведа. И в том, что абстракционизм ассоциировался со свободой, для нее, в
