холодной войны» (
Who Paid the Piper? The CIA and the Cultural Cold War). Сондерс – британская журналистка, чей проект, посвященный поиску связей культуры и ЦРУ, начался как серия документальных фильмов, позднее принял форму газетной статьи и в конце концов разросся до книги. Объемное исследование Сондерс – 26 глав, занимающих свыше 500 страниц, – посвящено разным аспектам работы, которую, как утверждает Сондерс, тайно вело ЦРУ со СМИ, культурой и искусством. Книга произвела фурор: к концу 1999 года в печати было уже второе издание. Впоследствии многократно переизданная и переведенная на турецкий, испанский, итальянский и русский языки, эта книга с захватывающим, почти детективным сюжетом убедила многих в том, что ЦРУ действительно покровительствовало культуре и искусству[315].
Однако популярность точки зрения Сондерс среди авторов, пишущих об искусстве в годы холодной войны, нередко делает незаметным один важный аспект: в книге «ЦРУ и мир искусств» рассматривается культура в широком смысле – от исполнительских искусств до периодических печатных изданий, – и изобразительное искусство отнюдь не главная ее тема[316]. Собственно истории американского модернизма и его продвижения Сондерс посвятила всего одну 22-страничную главу с шутливым названием «Бумагомаратели-янки»[317]. В этой главе автор неоднократно ссылалась на статью Кокрофт об искусстве, вышедшую в 1974 году, явно развивая ее ревизионистские тезисы. Сондерс достаточно подробно остановилась на провокативном предположении Кокрофт о том, что ЦРУ втайне продвигало американский авангард при содействии Музея современного искусства. Чтобы разобраться в этой истории, журналистка поговорила с некоторыми участниками тех событий, в частности с Томасом Брейденом, чей случай обсуждался в статье Кокрофт, а также с некоторыми критиками и искусствоведами. В конечном счете Сондерс удалось добыть некоторые новые сведения о предполагаемом вмешательстве ЦРУ в сферу искусства. Например, в процессе интервью, которое она проводила в 1994 году с Брейденом, выяснились некоторые подробности о том, как именно ЦРУ, по версии ее собеседника, приспосабливало искусство для политических целей[318]. Брейден объяснил секретность, окружавшую продвижение нового искусства, нелюбовью американцев к модернизму, с которой с 1950-х годов приходилось считаться: «…[Дондеро] развязал настоящую битву с такой живописью, из-за чего стало крайне сложно договариваться с Конгрессом США о некоторых наших намерениях – отправлять выставки за рубеж… Вот одна из причин, почему нам приходилось делать все тайно»[319]. Сондерс пришла к выводу, что таков «грандиозный парадокс американской стратегии ведения культурной холодной войны: для того чтобы способствовать продвижению искусства, рожденного в условиях демократии, сам демократический процесс нужно было обойти»[320].
При этом нельзя сказать, что такие ревизионистские точки зрения всегда принимались безоговорочно. Как отметил в своей проницательной статье Бёрстоу, утверждение, что государство использовало искусство как оружие, лишено «надежного исторического обоснования», а «литература по истории искусства поэтому изобилует повторами и умозрительными рассуждениями»[321]. Бёрстоу уверен, что, если мы хотим получить четкий ответ на вопрос, покровительствовало ли государство абстрактному искусству в годы холодной войны, мы должны получить доступ к официальным документам[322]. Разумеется, такие документы могут существовать и до сих пор оставаться засекреченными; их отсутствие в свободном доступе еще не доказывает, что ЦРУ не курировало абстракционизм. Здесь уместно привести и родственную мысль, высказанную сотрудником ЦРУ Дональдом Джеймсоном в его интервью Сондерс, о том, что отношения между государством и, предположительно, независимым искусством должны были выстраиваться осторожно и непрямолинейно, чтобы не скомпрометировать художников: «Не могу сказать, что между нами и Робертом Мазервеллом, например, была хоть какая-то серьезная (significant) связь»[323]. Добавим к этому, что ЦРУ могло давать и скрытые указания в устной форме сотрудникам музеев и организаторам выставок, которые историк вообще едва ли сможет когда-либо отследить.
Наконец, скепсис по поводу возможного покровительства ЦРУ абстракционизму представляется еще более обоснованным, если вспомнить, что такие важные исторические фигуры, как Гринберг, Барр и другие, были категорически против самого тезиса о связи музейной работы с деятельностью разведки и утверждали, что Музей современного искусства не имеет никакого отношения к ЦРУ[324]. Киммельман, еще один критик ревизионизма, опираясь на скрупулезный анализ истории выставок, тоже подвергал сомнению теории о контроле абстрактного искусства со стороны государства[325]. Он пришел к взвешенному выводу, что, хотя ЦРУ и могло в какой-то мере использовать художников-абстракционистов в своих интересах, подробности и характер отношений между ними нам неизвестны. Не стоит забывать, что и сама Сондерс признавала слабость своего нарратива, соглашаясь с тем, что реальных свидетельств участия ЦРУ в организации художественных выставок нет. Будет корректным заключить, что взятые Сондерс интервью демонстрируют, как и почему ЦРУ было потенциально заинтересовано в продвижении абстрактного искусства, но едва ли позволяют сделать обоснованный и подкрепленный первичными источниками вывод о подобного рода институциональных связях.
Представленная выше ретроспектива дискуссии об искусстве и его патронаже со стороны ЦРУ наконец позволяет проследить генеалогию этой влиятельной идеи. Она возникла в художественной критике 1970-х годов, в 1980-х стала разрабатываться социальными историками искусства, а в 1990-х получила широкое распространение в публицистике и журналистике, но в то же время попала под острую критику «антиревизионистов». При этом в попытке осветить проблему тайного патронажа абстракционизма все исследователи неизменно сталкивались с одним и тем же вопросом – о существовании скрытых связей между миром искусства и государственными институциями. Вследствие этого активно стала использоваться риторика разоблачения, выявления идеологического воздействия искусств на людей, раскрытия заговоров и т. д. Интересно, как Лайонел Абель, выдающийся драматург и интеллектуал, человек чуткий к языковым нюансам, отозвался о монографии Гильбо: «Мотивы тех, кто содействовал представителям абстрактного экспрессионизма, не анализируются и не выявляются, а „изобличаются“ – во всем, что автору представляется их политическими заблуждениями»[326]. В предисловии к новому изданию книги (2013) Сондерс рассказывает о некоторых аспектах своего метода и своих задачах, размышляя, должна ли она занять «позицию следователя»[327]. Она имеет в виду, что ее главная цель – разоблачение тайного заговора, законность существования которого в демократической стране вызывает сомнения. Такой подход утвердился по всему миру, и Россия здесь не исключение. Например, Михаил Золотоносов, как и Сондерс, занимается журналистскими расследованиями. В своей недавней книге «Диверсант Маршак и другие: ЦРУ, КГБ и русский авангард» он пытается выявить связи между двумя упомянутыми в названии организациями и живописью в 1950–1960-х годах. Подача исторического материала в жанре политического детектива привлекает широкую аудиторию, способствует популяризации рассуждений о подрывной природе искусства и побуждает объяснять такую сложную проблему, как история модернизма после Второй мировой войны, в категориях холодной войны. Поэтому неудивительно, что в современных отзывах на «Амазоне» о книге Сондерс продолжают
