эстетики. Благодаря этому любой советский читатель мог взглянуть на американское искусство не с точки зрения официального дискурса, господствовавшего в СССР в тот период и содержащего негативные коннотации, а глазами американского искусствоведа. Рассмотрим основные смыслы, которые преподносились советскому читателю автором текста, освещающего американскую экспозицию.
Говоря о выставке, Гудрич в первую очередь подчеркивал идею свободы самовыражения в Америке:
Включая в себя направления изобразительной школы экспрессионизма, абстракции и всех их разновидностей, современное американское искусство является одним из самых многообразных в мире. Скоропроходящие, следовавшие одно за другим художественные течения последних лет, возникавшие в артистическом мире, отличавшемся в начале века своим консерватизмом, породили в результате явление разнообразнейших, существующих одновременно, творчески активных школ – передовых, умеренных, традиционных. Некоторые из наших ведущих художников остались относительно свободными от влияний новейших течений. <..> Этот множественный характер американского искусства является подходящим выражением демократического образа жизни, представляя полную свободу индивидуализму и экспериментированию[352].
Обратим внимание, что Гудрич не сводил разговор о свободе самовыражения к одному лишь абстрактному экспрессионизму. Свобода самовыражения у него обосновывалась и стилистическим разнообразием американского искусства, которое допускает столь широкий спектр художественных подходов – от миметического искусства до беспредметной живописи. Текст брошюры позволяет сделать важный вывод о том, что Гудрич пытался не представлять радикальный абстракционизм главным героем выставки и таким образом бросить вызов стандартам советской эстетики, художественному вкусу советского человека и его привычному восприятию искусства. Напротив, на американском примере он демонстрировал, что такие стили живописи, как, например, реализм и абстракционизм, в советской теории искусства противостоящие друг другу, могут сосуществовать. Эта точка зрения была противоположна существующим советским представлениям о борьбе реалистического искусства с нереалистическим, которые фундаментально определяли характер и логику искусствознания в СССР. И, что немаловажно, эта позиция манифестировалась без какой-либо прямой критики положений соцреалистической эстетики.
Более того, в тексте вообще невозможно найти каких-либо потенциально спорных и резонансных противопоставлений американского и советского. Наоборот, благодаря фокусу на сходствах и параллелях между искусством США и СССР эта публикация могла сблизить посетителей с незнакомым им модернизмом. Такая аргументация вполне соответствовала официальной повестке вокруг АНВ, определяющей выставку как шаг к дружбе и взаимопониманию между странами. В целом статья не столько показывала инаковость, уникальность или превосходство американского искусства, сколько перестраивала историю искусства США на советский лад. Например, здесь четко прослеживается акцент на проблеме связи искусства и общества – важнейшей для советских дискуссий об искусстве. Уже в первых абзацах Гудрич отмечал, что современное американское искусство – реакция на засилье идеализма и академизма, длящееся вплоть до XX века и побудившее таких художников, как Джон Слоун или Уильям Глакенс, сосредоточиться на социальной жизни в США. Автор также подчеркивал, что зачастую американские художники, от Томаса Харта Бентона и Гранта Вуда до Эдварда Хоппера и Рафаэля Сойера, стремились отразить в своих работах социальную критику. Наконец, Гудрич полагал, что социальный аспект присутствует в творчестве Бена Шана, Эдварда Хоппера, Джека Левина и других мастеров и что эти художники в своих работах стремились высказаться о жизни американского общества.
Некоторые примененные к американскому контексту понятия тоже были близки советскому человеку и могли способствовать более лояльной рецепции искусства США. Например, модернизм Гудрич объяснял через реализм – одну из главных положительных советских категорий. Так как советские зрители в большинстве своем были привычны именно к реалистическому искусству, Гудрич ловко попытался использовать эту специфику взгляда советской эпохи для интерпретаций модернизма. Автор не раз обращался к крайне спорным параллелям между абстракциями и миметическими работами. Он отмечал, что большие полотна художников американского абстрактного экспрессионизма напоминают «узоры земной поверхности, если смотреть на нее с самолета» и что «качества открытости и расплывчатости (по мнению Гудрича, характеризующие, например, живопись Ротко. – К. Ч.) кажутся родственными нашему веку воздуха»[353]. А говоря об экспрессионистском «Полете зуйка» (Flight of a Plover, 1955) Морриса Грейвса (ил. 6.2, с. 234), Гудрич пояснял, что на картине изображена стая птиц в движении[354].
Наконец, то, что эта выставка была целенаправленной попыткой сделать американское искусство понятным и симпатичным советскому зрителю, следует и из сравнения английской и русской версий статьи. Модифицируя текст для советской аудитории, Гудрич убрал негативную оценку риджионализма Бентона и Вуда, высказанную им в более ранних публикациях, предназначенных для англоговорящих читателей. Кроме того, автор делал акцент на том, что американская нация поддерживает современное американское искусство, – достаточно полно представленное на выставке в Москве, – включая абстракционизм. Русская версия вступительной статьи 1959 года, в отличие от написанной в тот же год английской, содержит дополнительный абзац, где Гудрич утверждает, что «в Соединенных Штатах современное искусство получает широкую поддержку с самых разных сторон»[355]. По-видимому, этот фрагмент о массовом интересе к модернизму в США был написан специально для советских читателей, привыкших судить об искусстве в том числе и по его популярности. Соцреалистический тезис о народности предполагал, что визуальный язык произведения искусства должен быть доступен массам. Отчасти опираясь на этот принцип, Гудрич, вероятно, хотел показать, что в США современное искусство, в том числе и представленные на Американской национальной выставке модернистские работы, – это искусство для народа, а не что-то элитарное. Данный фрагмент, помещенный в конце статьи в качестве второго вывода, – важное свидетельство того, как Гудрич стремился адаптировать американское искусство для советской публики. Однако в англоязычных статьях для Art in America Гудрич утверждал прямо противоположное – что в США недостаточно поддерживают современное искусство:
Наше искусство по-прежнему индивидуалистично, оно создается для частных коллекционеров, музеев и его ценителей, при минимальной поддержке государства. Почти все важнейшие произведения выполнены по заказу предпринимателей и промышленников[356].
Какую реакцию вызвал этот тщательно продуманный нарратив, адаптированный для советской аудитории? Удалось ли Гудричу донести свою мысль до советских людей, соприкоснувшихся с американским искусством?
Оттенки неприятия
Раздел искусства на выставке в Сокольниках пользовался большой популярностью: каждый день посмотреть на американскую живопись и скульптуру приходили десятки тысяч человек, а общее число посетителей приблизилось к миллиону[357]. Из-за этого на втором этаже стеклянного павильона, где размещалась экспозиция, было чрезвычайно тесно, и Халперт пришлось установить специальные ограждения, чтобы посетители не оказались прижатыми к картинам. Однако проблема рецепции столь популярной секции искусства до сих пор не получила достаточной разработки. Как правило, исследователи холодной войны фокусируются на реакциях советской публики на Американскую национальную выставку в целом, а на ней были представлены совершенно разные экспонаты – от картин и скульптур до автомобилей и продуктов питания. При этом они обращаются главным образом к
