писать как о сенсационном откровении. Однако именно этот налет секретности превратил исследование в детектив и сместил фокус с других важных для истории искусства вопросов.
В двух следующих главах я учту точку зрения и ревизионистов, и их оппонентов, не пытаясь доказать или полностью опровергнуть одну из них. В задачи этой монографии не входит попытка установить, насколько аргументация исследователей соотносится с исторической правдой. Мое намерение заключается в том, чтобы, ориентируясь прежде всего на архивные материалы и документальные свидетельства, выстроить историю, не направленную на раскрытие заговора или обсуждение подрывной деятельности искусства. В предисловии к своей книге, написанном в 1999 году, Сондерс посетовала, что, хотя она провела не один месяц в архивах и библиотеках по всем Соединенным Штатам, ей не удалось получить доступ к материалам ЦРУ. Мой опыт с архивами КГБ, которые могли бы пролить свет на многие вопросы истории американского искусства в СССР, аналогичен. Однако невозможность раздобыть какие-либо секретные документы ЦРУ или КГБ, подкрепляющие тезис о покровительстве государства искусству, побудила меня, в отличие от Сондерс, опираться исключительно на доступные первоисточники и в конечном счете переосмыслить привычную трактовку отношений между государством и искусством.
Так, признавая, что американские государственные институции проявляли к искусству очевидный интерес и что политические реалии нельзя сбрасывать со счетов, я все же полагаю, что исследование вопроса возможного покровительства ЦРУ искусству будет непродуктивным и, скорее всего, зайдет в тупик. Поэтому в центре данного анализа находится не ЦРУ и всевозможные гипотезы о его вовлеченности в означенную проблематику, а ЮСИА – Информационное агентство США, – в задачи которого в годы холодной войны входила организация культурных контактов с Советским Союзом и архив которого хранится в Национальном управлении архивов и документации.
ЮСИА в истории искусства
В обстановке тех ограничений, которые холодная война накладывала на американо-советские культурные контакты, возможность оказывать влияние на мнение граждан за рубежом обретала чрезвычайно важную роль. Поэтому в 1953 году Дуайт Эйзенхауэр учредил ЮСИА – официальный орган пропаганды[328]. ЮСИА отвечало за публичную дипломатию и в соответствии с законом Смита – Мундта действовало только за рубежом[329]. Девиз ЮСИА – «Объясняем миру американскую точку зрения» (Telling America's Story to the World) – емко описывает основную задачу агентства. Разумеется, искусство как крайне перспективное средство продвижения «американской точки зрения» не могло не войти в сферу интересов организации.
Роль Информационного агентства в установлении художественных контактов и культурного обмена – это важная, но плохо изученная тема. Например, капитальная монография Николаса Калла, одного из наиболее авторитетных исследователей ЮСИА, представляет собой подробную хронологию и институциональную историю агентства с четким анализом долгосрочных целей этой структуры и проблем, возникавших на пути к их достижению. Однако его труд никак не освещает историю участия ЮСИА в организации выставок или вовлеченность агентства в сферу искусства. Частично этот пробел заполняют работы американских историков Майкла Кренна и Эндрю Вульфа, которые рассмотрели роль государственных институтов в сфере культурной дипломатии, а также роль выставок и искусства в продвижении американских ценностей среди неамериканского населения[330]. В двух следующих главах я детально разовью эту тему, сосредоточив внимание на деятельности ЮСИА, касающейся его участия в практиках репрезентации американского искусства в Советском Союзе.
Структура ЮСИА с течением времени видоизменялась, но некоторые наиболее важные в период холодной войны подразделения оставались незыблемы[331]. Первое из них отвечало за радиовещание и, в частности, управляло радиокомпанией «Голос Америки», ставшей известнейшим символом холодной войны на культурном фронте[332]. Второе важнейшее подразделение отвечало за публикацию печатных изданий, в числе которых был иллюстрированный журнал «Америка». Это ежемесячное издание выпускалось на русском языке специально для распространения в Советском Союзе[333]. Третьим значимым подразделением был Отдел библиотек и выставок. Изначально отдел занимался только зарубежными библиотеками, стремясь использовать книги как эффективный, способствующий повышению лояльности иностранцев инструмент распространения информации о США. В этих же зарубежных библиотеках в 1950-х годах прошли и первые выставки ЮСИА. Возможность за счет выставок привлекать большую иностранную аудиторию и продвигать американскую культуру была быстро принята во внимание сотрудниками Информационного агентства. Вскоре был учрежден специальный Отдел выставок, который в 1950–1960-х годах возглавлял Роберт Сивард. Главным дизайнером в отделе был Джек Мейси.
За годы холодной войны Отдел организовал десятки зарубежных экспозиций, включая Американскую национальную выставку в Москве 1959 года и выставку «Американская графика» 1963–1964 годов. Именно этим двум проектам, наглядно иллюстрирующим подход США к использованию искусства на полях холодной войны, посвящены следующие главы моей книги. Упомянутые выставки проходили в рамках официальной программы американо-советского культурного обмена, утвержденной в 1958 году соглашением Лэйси – Зарубина. При этом если в 1959 году изобразительное искусство составляло лишь часть экспозиции, то «Американская графика» 1963–1964 годов была уже целиком сфокусирована на нем. Вместе эти две выставки являют, как я покажу, важный и целостный этап культурной холодной войны. Интересно, что если в ранних документах ЮСИА (середины 1950-х годов) не было и намека на возможность использования изобразительного искусства как средства публичной дипломатии, то уже в 1959 году живопись, скульптура и графика стали неотъемлемой частью политического инструментария агентства. На мой взгляд, эти две выставки знаменуют собой определенные стадии в истории саморепрезентации США за рубежом, отражают ключевые особенности подхода ЮСИА к организации подобных мероприятий, а также показывают эволюцию агентства.
Крайне важно отметить, что, хотя выставки и были организованы специально созданной для продвижения проамериканской повестки институцией в обстановке холодной войны, ни на одной из них нельзя было встретить откровенной и явной антисоветской агитации. Наоборот, на обеих выставках преобладали темы мирного сосуществования, сотрудничества и взаимопонимания. Именно поэтому интерпретировать данные проекты исключительно в риторике холодной войны – как эпизоды столкновения культур и противопоставления идеологий – едва ли было бы справедливым. Такое положение дел лишний раз подтверждает, что проблема сложных взаимосвязей между искусством и политикой во второй половине XX века все еще не была решена. Как я покажу далее, некоторые материалы, конечно, свидетельствуют о теснейшем взаимодействии искусства и политики, тогда как многие другие показывают, что дискурс о подрывных функциях абстрактного искусства был далеко не единственным, а зачастую и просто второстепенным. Заметим, что вовлеченные в подготовку этих выставок американцы не всегда были официальными лицами: наряду с сотрудниками государственных учреждений, таких как ЮСИА, экспозиции готовили никогда не входившие в штат агентства кураторы и дизайнеры[334]. Ниже я рассмотрю вопрос о том, что такие частные лица не просто «упаковывали» политику в искусство (они не руководствовались одними только задачами скомпрометировать советский режим), они
