делали нечто иное. Видеть в них лишь бойцов холодной войны – большое заблуждение.
Краткий экскурс в историю ЮСИА подводит меня к еще одному важному для этой монографии тезису. Историки искусства периода холодной войны склонны ориентироваться на хронологию ключевых политических событий и этапов, таких как хрущевская оттепель, соглашение Лэйси – Зарубина и т. д. Однако, проецируя ключевые политические события на историю искусства и культуры, мы чаще всего получаем избыточно политизированную картину, где искусство интересно лишь тем, что служило орудием конкретной политической повестки. Напротив, задача этой книги – показать, что выставки американского искусства в эпоху холодной войны были обусловлены не только особенностями официальной дипломатии, но и чисто художественными или личными кураторскими соображениями. Как мы увидим, эту историю необходимо изучать во всем ее многообразии и многогранности, ведь художники и посетители, а также администраторы, дипломаты, кураторы и гиды, вовлеченные в организацию американских экспозиций, могли по-разному трактовать роль американского искусства в холодной войне и по-разному видеть потенциал выставки. Такой взгляд являет собой альтернативу более жестким и иерархичным историческим концепциям, согласно которым политические указания транслируются сверху и определяют репрезентацию искусства, а абстракции Поллока воспринимаются как подрывные инструменты пропаганды. В конце концов, мне представляется, что подход к репрезентации искусства, практиковавшийся в ЮСИА, скорее заключается в умеренном и точечном использовании модернизма (и других стилей), чем в форсированном продвижении именно абстрактного искусства как радикального для советской идеологии и аудитории течения.
Глава 6. Американская национальная выставка в Москве (1959)
История неприятия
Одним словом, можно сказать, что [выставка] – плоха.
Дмитриев, советский инженер.
Книга отзывов с Американской национальной выставки. Т. 3
На одной фотографии, сделанной на Американской национальной выставке в Москве, посетитель смотрит прямо в объектив – «в глаза» зрителю (ил. 6.1). Этот кадр не постановочный, а, вероятнее всего, случайный. Спонтанность этого снимка придает особую достоверность запечатленному на нем яркому эпизоду из истории американо-советских контактов. На заднем плане мы видим «Собор» Поллока. Напрашивается однозначная интерпретация: на фото свидетельство шокирующей встречи советской публики с американским авангардом. Картина на стене и лицо молодого человека – два ключевых элемента в композиции снимка. Юноша, смотрящий в камеру, – единственный, чье лицо повернуто к фотографу, и его поза нарушает визуальный ритм, задаваемый спинами посетителей. Исследователям, воспринимающим историю американского искусства в СССР в парадигме истории идеологической диверсии, этот снимок может показаться идеальной иллюстрацией того, как абстракция Поллока нарушила привычный порядок вещей в СССР. Ошеломительный эффект от этой картины отражен на лице советского человека, а фотографу, таившемуся за спинами зрителей, удалось поймать эту реакцию.
Однако принять такую интерпретацию безоговорочно – значит свести сложный культурно-исторический смысл Американской национальной выставки в Сокольниках к одной хоть и важной, но частной проблеме: чувственному восприятию абстрактного искусства. И как это восприятие охарактеризовать? Какую именно реакцию уловил американский фотограф? Взглянем на снимок еще раз. Лицо посетителя едва ли выражает какую-то яркую однозначную и легко считываемую эмоцию – гнев, отвращение, смех, – которые можно встретить на других фотографиях с выставки (ил. 2.15, с. 114). Широта этой палитры реакций рождает вопрос: как именно искусство с АНВ повлияло на сердца и умы советской публики? Знакомство с другими снимками с выставки еще больше проблематизирует возможность интерпретации событий 1959-го в русле дискуссий о скандальности абстрактного искусства. Американский фотограф Ф. Гёсс опубликовал целую серию фотографий с АНВ, а снимок молодого человека перед «Собором» – лишь один из фрагментов его хроники. Так, на другом снимке фотографа можно намного лучше разглядеть полотно, соседствовавшее с «Собором» Поллока, – «Притчу пастора Уимса» (Parson Weems' Fable, 1939) художника-риджионалиста Гранта Вуда (ил. 0.3, с. 17)[335]. Лицо пастора Уимса оказывается композиционным центром снимка – здесь прямо на зрителя смотрит уже не советский человек, а видный американский автор из пространства холста. Советская публика вглядывается в картину Вуда, а значит, можно допустить, что на выставке она тоже играла какую-то роль, привлекала внимание сама по себе, а не служила приложением к модернистскому искусству Поллока. Как бы то ни было, по этой фотографии видно, что абстрактная и фигуративная живопись на Американской национальной выставке непосредственно соседствовали друг с другом, а это могло вызывать самые разные реакции публики.
Ил. 6.1. Посетители на Американской национальной выставке в Москве. 1959 г. Фотограф: Ф. Гесс. Downtown Gallery, 1824–1974. Архив Американского искусства, Смитсоновский институт
Первым шагом на пути к пониманию всего многообразия реакций советских людей на американское искусство может быть изучение концепции художественной выставки. Как известно из истории подготовки АНВ, кураторы и правда не делали ставку исключительно на абстракционизм[336]. Для подбора экспонатов ЮСИА созвало неправительственную комиссию из специалистов по изобразительному искусству во главе с Франклином Уоткинсом, преподавателем живописи Пенсильванской академии изящных искусств. В жюри вошли Генри Роуп, заведующий кафедрой изобразительных искусств Индианского университета, скульптор Теодор Рошак и Ллойд Гудрич, директор Музея американского искусства Уитни. Жюри отобрало 49 картин художников XX века – от фигуративного «Сода-фонтана» (Soda Fountain, 1938) Уильяма Глакенса до абстрактного «Собора» Поллока. Экспозиция этой коллекции занимала четыре зала на втором этаже стеклянного павильона. В самом павильоне и в парке разместили двадцать три современные скульптуры Гастона Лашеза, Жака Липшица и других (ил. 6.6 и 6.10, с. 252 и 255)[337].
Следует отметить, что у АНВ – мегавыставки американской культуры, состоявшейся в условиях холодной войны, – в целом была конкретная идеологическая прагматика. Как недвусмысленно обозначено во внутренней переписке сотрудников ЮСИА, демонстрация разных предметов, от товаров широкого потребления до произведений искусства, имела цель подчеркнуть контраст между Советским Союзом и Америкой:
Культурный раздел должен стать одной из важнейших частей выставки, и именно он требует особых усилий и открывает новые возможности, если подойти к нему правильно. Убедить в высоких стандартах американского производства… или высоком уровне жизни… не составляет труда. <..> Однако куда меньше [советский гражданин] склонен верить, что у Америки есть какая-то культура. <..> Выставка должна не просто представить обширную группу талантливых американских деятелей культуры из разных областей, но и подчеркнуть, что в Америке существует свобода выбора и самовыражения. Это главное, что есть у нас и чего лишен советский гражданин, причем чем лучше он образован, тем больше его возмущает эта ущемленность. В разделе культуры, точно так же, как и в разделе товаров широкого потребления, мы должны показать, что у американского «потребителя» большой выбор. <..> Мы должны предложить организовать
