сущности, не было ничего нового[306]. В интервью Свидерская сказала мне, что американский модернизм не поразил ее, ведь и у «нас» есть своя традиция русского авангарда. Добавлю, что никаких деталей о художнике по имени Колмен из упомянутых и других интервью мне получить не удалось.
Эти сюжеты важны не только в силу того, что подчеркивают чрезмерное и не всегда обоснованное внимание к роли, которую играло абстрактное искусство и, в частности, творчество Поллока в период холодной войны. Но и потому, что они показывают саму принципиальную возможность изучать историю американского искусства, не сводя ее исключительно к проблематике подрывной функции абстрактного искусства. Как я покажу в главах 6 и 7, реакции советских зрителей на американское искусство, а также планы кураторов этих выставок вообще следует рассматривать с совершенно иной точки зрения. Вместо того чтобы по умолчанию интерпретировать историю искусства в категориях холодной войны, я попробую снизить градус политизации дискурса об американских выставках. Такое переосмысление невозможно без понимания того, как именно возник столь прочно утвердившийся в искусствоведении нарратив о подрывной и антисоветской природе абстрактного искусства. Ниже предложена попытка деконструкции этой влиятельной идеи, для чего я рассмотрю некоторые стадии ее формирования и развития.
Искусство и заговор: между домыслами и фактами
Когда в 1974 году в статье «Абстрактный экспрессионизм, оружие холодной войны», опубликованной в знаменитом журнале Artforum, американский художественный критик Ева Кокрофт сформулировала тезис об американском авангарде как подрывном идеологическом оружии, превратившийся сегодня уже в клише, он прозвучал крайне радикально[307]. Этот важнейший текст дал импульс не прекращающимся до сих пор горячим спорам о проявившейся в годы холодной войны зависимости искусства от политики и о государственных практиках использования модернизма для пропаганды. Кокрофт полагала, что «абстрактный экспрессионизм как стиль был идеален для пропаганды» благодаря сильному контрасту с соцреализмом[308]. В то же время это возникшее в США художественное течение самим фактом своего существования доказывало, что у Америки действительно есть самобытное искусство. Однако наиболее сенсационное заявление Кокрофт касалось того, что «успех» и популярность американского абстрактного искусства не просто совпали с периодом холодной войны, а были обусловлены «покровительством и идеологическими запросами власть имущих»[309]. Кокрофт развивала этот тезис: «С помощью Барра и других [Нельсон] Рокфеллер в музее [современного искусства в Нью-Йорке], который основала его мать и контролировала его семья, сознательно использовал абстрактный экспрессионизм, „символ политической свободы“, в политических целях»[310]. В качестве доказательства наличия связи между абстрактным искусством и политикой Кокрофт указывала на то, что руководители Музея современного искусства, в частности Рене д'Арнонкур, его директор с 1949 года, и Портер Маккрей, с 1950 года возглавлявший международную программу, ранее работали в Управлении по межамериканским делам – государственном ведомстве, отвечавшем в числе прочего и за культурную пропаганду. А Томас Брейден, сотрудник ЦРУ, в каком-то смысле прошел обратный путь: прежде чем в 1950 году устроиться в управление, чтобы курировать его культурные инициативы, он в 1948–1949 годах занимал должность исполнительного секретаря Музея современного искусства. Кокрофт полагала, что карьерные траектории этих людей свидетельствуют о явной связи между частным музеем и государственными институциями.
В 1974 году утверждение Кокрофт о тесном переплетении искусства, политики и государственной пропаганды ни в коей мере не выглядело неправдоподобным или хоть сколько-нибудь сенсационным. Ранее я рассматривал, как еще в 1950-х годах Маккарти и Дондеро обвиняли модернизм в том, что он служит орудием коммунистов, а Альфред Барр, наоборот, противопоставлял такое – свободное – искусство тоталитарному соцреализму. Новизна и радикальность статьи Кокрофт заключались не в тезисе, что у искусства есть какое-то политическое применение, а в том, что государство, по ее мнению, втайне оказывало покровительство определенным художественным направлениям. Сам ракурс такой дискуссии был непривычен и нов по двум причинам.
Во-первых, в США начиная с 1950–1960-х годов господствующим подходом к анализу абстрактного произведения был формализм Клемента Гринберга. Оптика данного метода предполагала изучение в первую очередь стилистических качеств работы, а проблема влияния политического или социального контекста на возникновение смыслов при этом выводилась на периферию внимания. Напротив, предложенный Кокрофт альтернативный взгляд на американское искусство и его институциональную и социальную историю стал одной из первых попыток переосмыслить существующие методы изучения американского модернизма. Этот намеченный Кокрофт новый подход впоследствии стал известен как «ревизионистский»[311].
Во-вторых, политическая обстановка в Америке первой половины 1970-х годов поспособствовала тому, что идеи Кокрофт оказались резонансными. Ее статья о связях между государством и искусством вышла как раз тогда, когда внимание общества было приковано к Уотергейтскому скандалу[312]. Роберт Бёрстоу, британский историк искусства, отмечает, что в таких условиях текст показался исключительно злободневным[313]. После Уотергейта американцы особенно остро реагировали на вмешательство государства в общественную жизнь. Вот почему текст Кокрофт, в котором высказывалось предположение, что государство скрыто манипулирует искусством, прозвучал актуально и вместе с тем провокационно. Майкл Киммельман, современный критик The New York Times, пишет в этой связи, что вдобавок к Уотергейту проблема участия США в войне во Вьетнаме делала текст Кокрофт еще более животрепещущим: «В атмосфере начала семидесятых, в разгар войны во Вьетнаме, подобные начинания (правительственные инициативы скрытого использования искусства для пропаганды. – К. Ч.) могли казаться таким критикам, как Козлофф и Кокрофт, не менее предосудительными, чем тайная бомбардировка Камбоджи»[314].
Во второй половине 1970-х – начале 1980-х возник новый мощный импульс для развития ревизионистского направления в изучении американского модернизма: в академической науке окончательно утвердилась одна из ведущих методологий искусствознания – социальная история искусства. Знаковой работой стала книга Сержа Гильбо «Как Нью-Йорк похитил идею современного искусства» (How New York Stole the Idea of Modern Art, 1983), завоевавшая популярность сразу после выхода. Как и Кокрофт, Гильбо интересовали не стилистические особенности американского модернизма, а его социальная и политическая история. Автор выдвинул предположение о том, что популярность абстрактного искусства может быть объяснена не только формальными качествами самих произведений, но и факторами, обусловленными политической обстановкой. Находясь под сильнейшим влиянием работ британо-американского искусствоведа и историка искусства Т. Дж. Кларка, Гильбо выдвинул ревизионистский тезис, утверждающий, что в обстановке холодной войны американский абстрактный экспрессионизм использовался как политический инструмент институциями, вчитавшими в абстракцию смыслы об американской демократии и свободе. Это стало возможным именно потому, что абстракционизм по определению являлся искусством нефигуративным, то есть не отражающим и не комментирующим какой-либо аспект социальной реальности США.
В 1999 году тема использования абстрактного искусства для государственной пропаганды вышла на новый уровень популярности в знаменитой книге Фрэнсис Стонор Сондерс «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт
