на пути к блистательной советской карьере. Более того, в 1958 году важнейшее решение Кента – передать в дар собрание своих работ – послужило поводом для серии новых выставок. Так нельзя ли предположить, что это Кент «устроил» свои выставки 1959–1960 годов, правильно выбрав время для передачи картин?
Безусловно, не стоит недооценивать собственные интенции художника и то, какую роль сыграл его подарок, сделанный Советскому Союзу, однако это не означает, что акт дарения картин неизбежно должен был привести к новым выставкам – подобная практика в то время не была распространена. Известны другие случаи, когда советская сторона просто отказывалась от подаренных из-за рубежа произведений искусства[287]. К тому же, если переданная коллекция все же принималась, она могла не выставляться, а отправиться в запасники. Наконец, от советской стороны зависело, проводить небольшую локальную выставку или же масштабные гастроли по всей стране. А главное, после передачи картин Кент уже едва ли мог повлиять на решение советской стороны относительно проведения выставки. Переданные картины оказались в полном ведении советских учреждений, и отныне только они определяли, как именно представлять творчество художника в СССР. В итоге реалистические произведения «замалчиваемого» и «недооцененного» на родине Кента в советских музеях использовались для привлечения внимания к внутренним конфликтам США: к противостоянию абстракционизма и реализма, борьбе подлинного искусства и политической цензуры, американскому милитаризму. Выступая в поддержку официальной советской точки зрения на искусство и политику, Кент узаконивал советскую идеологию извне, а критикуя США, вносил вклад в советскую антиамериканскую пропаганду. В конечном счете Кент, которого Маккарти некогда обвинял в том, что он художник «неамериканский», чуждый американской культуре, в Советском Союзе превратился в антиамериканского художника[288].
Случай Кента хорошо раскрывает специфику становления знания об американском искусстве в условиях холодной войны. Прецедент двух противоположных взглядов на Кента – в Америке и в Советском Союзе – показывает, как в споре об известной личности сталкивались два конкурирующих дискурса. При этом здесь четко проявляется транснациональный характер дискуссии об искусстве США. Как показывает случай Кента, американские и советские смыслы, сопряженные с биографией и творчеством художника, существовали не изолированно, а взаимозависимо. Можно даже предположить, что американский и советский нарративы о Кенте постоянно стимулировали развитие друг друга. Когда в США Кента подвергли обвинениям в лояльности к СССР, наряду с критикой возникла сама принципиальная возможность интерпретации художника в категориях холодной войны. Однако обвинения в антиамериканизме, с одной стороны, делали Кента маргиналом на родине, с другой – позволяли Советскому Союзу отреагировать на такое восприятие его в Америке. Эта реакция учитывала задачи советской пропаганды. В конце концов остракизм, которому Кента подвергли на родине, помешал ему дальше выставляться в Америке и вместе с тем обеспечил успех в Советском Союзе. Что касается запрета на выезд из страны, Кент действительно несколько лет не имел возможности пересечь американскую границу, зато это обстоятельство заметно ускорило распространение мифа о художнике в международном культурном пространстве холодной войны.
* * *
В первой части книги я проследил, как формировался советский канон американского искусства. Вторая часть посвящена синхронному процессу – тому, как официальные американские организации, устраивая выставки американского искусства в СССР, формировали американский канон искусства своей страны.
Часть II. Неактуальность абстракции: американское искусство на выставках Информационного агентства США
Глава 5. Американское абстрактное искусство в годы холодной войны
Критика одной распространенной идеи
Если строжайше следовать хронологии событий, то, не без некоторых оговорок, следует обозначить 1957 год как дату первой публичной демонстрации американского абстрактного искусства в СССР. В своем исследовании «второго русского авангарда»[289] историк искусства Лёля Кантор-Казовская упоминает, что в тот год на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве американский художник Гарри Колмен на глазах у публики создавал полотна в технике живописи действия[290]. В мемуарах Игоря Голомштока, известного советско-британского искусствоведа, побывавшего на фестивале, мы находим яркое и эмоциональное описание того события: Колмен, «явный последователь Джексона Поллока, расстилал на полу большой холст, ставил рядом ведра с красками и большой кистью набрызгивал на него эти краски. Эффект был сногсшибательным!»[291] Однако в советском документальном фильме «Художники пяти континентов», снятом в 1957 году на самом фестивале[292], этот же американец Гарри Колмен запечатлен несколько иначе: здесь не найти сцен дриппинга, где он бы разбрызгивал краски а-ля Поллок, да и параллели между этими художниками не проводятся. Работы Колмена в документальном фильме вообще названы «ташистскими». Употребление этого термина скорее отсылает к французскому искусству, чем к американскому авангарду. Еще одна интересная деталь, подмеченная кинематографистами: в фильме мы видим, что Колмен не располагает холсты горизонтально на полу, как это делал Поллок, но действует более традиционно – использует мольберт (ил. 5.1).
Ил. 5.1. Гарри Колмен демонстрирует свою технику живописи. Кадр из фильма «Художники пяти континентов». Реж. А. Гендельштейн, Я. Толчан. М.: Центрнаучфильм, 1957
Важно упомянуть, что в рамках этого международного фестиваля проводилась обширная художественная выставка и специальные творческие мастерские, где приехавшие в СССР художники демонстрировали свое техническое мастерство. Однако ни Голомшток, ни другие посетители или исследователи фестиваля не говорили ни о ком, кроме Колмена, который запомнился им как популяризатор характерного живописного метода Джексона Поллока. В конце концов, будучи всего лишь одним из многих участников фестиваля, Колмен фактически вошел в историю как хедлайнер мероприятия в секции искусства, как первый американский абстракционист в Советском Союзе – и, следовательно, как фигура особо значимая для американо-советских художественных контактов в годы холодной войны.
Тем более удивительно, что эта ключевая фигура остается лакуной и даже загадкой. Все известные мне упоминания о Колмене никуда не ведут. Мне не удалось найти никаких официальных документов, подтверждающих, что американский художник по имени Гарри Колмен приезжал из США в Москву летом 1957 года. Формально США вообще не участвовали во Всемирном фестивале молодежи и студентов (учрежденном в 1947 году и по сей день проводящемся как фестиваль левых молодежных организаций). Хотя к 1957 году Америка преодолела апогей маккартизма и страх перед «красной угрозой» постепенно схлынул, участие официальной делегации США в фестивале с откровенно антикапиталистической и антиимпериалистической повесткой было едва ли возможным. Именно поэтому каких-либо официальных свидетельств, касающихся американских участников и самого Гарри Колмена, которые, по всей видимости, приехали на фестиваль самостоятельно, я разыскать не смог. Голомшток, крупный специалист по истории искусства, эмигрировавший из СССР в Лондон, также замечает, что, кроме тех материалов,
