хорошую выставку современного американского искусства, где четко прослеживалась бы эволюция от реализма к импрессионизму, от экспрессионизма к абстракционизму и сюрреализму[338].
В этой главе, однако, мы не станем сводить дискуссию о направлениях искусства исключительно к проблеме идеологической повестки. Обратим внимание на последнее предложение приведенной выше цитаты: ее автор Роберт Сивард пишет о выставке не только как о пропаганде американского образа жизни, но и как о возможности, представив различные направления живописи и скульптуры, показать советскому зрителю эволюцию искусства США от реализма к модернизму. Эта двойственная перспектива здесь не случайна – Сивард, один из руководителей Отдела выставок ЮСИА, был по образованию художником[339]. Мне представляется, что и комиссия по подбору работ стремилась показать и объяснить советскому зрителю американское искусство как исторический процесс, а не вынашивала планы устроить идеологическую диверсию. В таком случае роль кураторов в формировании смыслов этой выставки нельзя сводить к попыткам преподнести советскому зрителю подрывную пропаганду, зашифрованную в картинах американских художников.
В этой главе предложена новая интерпретация Американской национальной выставки, основанная на пересмотре ее концепции и рецепции. Как я покажу на примере материалов из архива Ллойда Гудрича, автора вступительной статьи к каталогу АНВ, представленный советской аудитории раздел искусства следует понимать скорее как попытку объяснить американское искусство, предпринятую с учетом советских реалий. Пересмотр замысла экспозиции искусства позволяет лучше понять и реакции на нее аудитории. В 1959 году знакомство с американским искусством помогло обнаружить у советских зрителей особую эстетическую субъектность, а механика рецепции живописи и скульптуры резко разошлась с ожиданиями американских кураторов. Изучая книги отзывов с Американской национальной выставки в Сокольниках, мы в очередной раз убедимся в уязвимости попыток интерпретировать соприкосновение советской публики с искусством исключительно сквозь призму понятий соцреализма. В финале этой главы я остановлюсь на одном особенном госте – Никите Хрущеве, посетившем выставку в Сокольниках дважды. Его автобиографические материалы дают возможность предположить, как именно первый секретарь ЦК КПСС мог реагировать на американское искусство, и выдвинуть гипотезу об одном из долгосрочных эффектов выставки 1959 года.
Оптика для советского зрителя
Художественная экспозиция, открывшаяся в рамках Американской национальной выставки, носила название «Современное американское искусство». Хотя в ее задачи и входило побудить посетителей к сравнению американского искусства с искусством соцреализма (конечно, не в пользу последнего), это не было главной целью выставки. Кураторы предвидели, что советская публика может испытывать затруднения при встрече с новым для нее американским искусством. Поэтому основные их усилия были направлены именно на предотвращение возможного неприятия представленных работ. Так, Эдит Халперт, американский арт-дилер русского происхождения, приехала в Москву, чтобы сделать знакомство советских зрителей с абстрактным искусством максимально комфортным[340]. Для этого она развесила картины в хронологическом порядке, от «Растущего города» (Boomtown, 1928) Томаса Бентона до «Памплоны» (Pamplona, 1958) Конрада Марка-Релли, стремясь представить развитие американского искусства как последовательный процесс. Кроме того, она намеренно перемежала фигуративную живопись абстракциями, чтобы беспредметное искусство не скапливалось в критическую массу, стягивающую все внимание зрителей на себя. Халперт полагала, что соседство абстракции с реализмом сделало бы первую менее вызывающей и могло бы нейтрализовать потенциальные негативные отклики[341].
Когда выставка только открылась, Халперт столкнулась с жалобами посетителей, которым не хватало пояснений к представленным работам. Поэтому она начала готовить специальные расширенные сопроводительные тексты для экспонатов, а впоследствии эту деятельность продолжил Ричард Макланатан, администратор раздела искусства. В первые дни выставки Халперт читала лекции, которые, как правило, завершались горячими диспутами с посетителями. Гиды оказались плохо подготовлены к работе с советской аудиторией и часто не могли объяснить «странности» некоторых экспонатов, поэтому Макланатан в обеденное время проводил дополнительный инструктаж[342]. Кроме того, несколько раз в день для посетителей включали специальные аудиолекции[343]. Наконец, кураторы подготовили серию 15-минутных фильмов. Их трансляции сами по себе привлекали посетителей, потому что для этого использовались цветные телевизоры, которые в СССР тогда еще были в диковинку[344].
Еще одним средством, призванным облегчить приятие советской публикой модернизма, должны были стать русскоязычные каталоги. В первый из них – 90-страничное издание, составленное Халперт и выпущенное на средства Архива американского искусства, – вошел вступительный текст Ллойда Гудрича на 10 страницах. В этом же каталоге репродукции всех экспонатов сопровождались написанными Халперт краткими комментариями, содержащими биографии художников и рассказывающими об особенностях их индивидуальных стилей[345]. Большинство репродукций были черно-белыми (ил. 6.2), но отдельные произведения, в частности «Собор» Поллока и «Удивительный жонглер» Куниёси, напечатали в цвете. Вышла и более компактная версия каталога – 14-страничная брошюра «Современное американское искусство», содержавшая только текст Гудрича и несколько черно-белых репродукций[346]. Всего к выставке, которую посетило три миллиона человек, выпустили около 400 000 каталогов[347]; тираж брошюры неизвестен, но он, вероятно, был еще больше. Обладатель американского каталога наверняка показал бы его не побывавшим на выставке друзьям и знакомым, тем самым существенно увеличивая вовлеченность советской аудитории в американское искусство. Как и многие другие предметы с Американской национальной выставки, каталоги и брошюры после ее окончания оставались в СССР, чтобы и дальше служить ценным источником почти недоступной прежде визуальной информации об американском искусстве[348].
Ил. 6.2. Моррис Грейвс. Полет зуйка (1955). Американская живопись и скульптура. Американская национальная выставка в Москве 25 июля – 5 сентября 1959 г. Детройт, Архив Американского искусства: Меридиан, 1959 [без нумерации страниц]
Распространение столь значительного количества каталогов говорит о том, что печатные материалы были не просто приложением к выставке, но самодостаточным средством, позволявшим донести информацию об американском искусстве до широкой советской аудитории. Пожалуй, в знакомстве с американским искусством каталоги играли не меньшую роль, чем сама экспозиция. Хотя любой выставочный каталог отражает концепцию выставки (или отсутствие таковой), в случае АНВ эти два издания имели особенно важное значение. В них не просто излагались какие-то факты об американском искусстве, но и намечались альтернативные способы его интерпретации. Технически русскоязычный текст был модифицированной версией статьи Гудрича «Что американского в американском искусстве?»[349], опубликованной в 1958 году в ведущем журнале того времени Art in America. Летом 1959 года английская версия текста, уже отредактированная для выставки в Сокольниках, была напечатана в College Art Journal[350]. Затем эту статью перевели на русский и напечатали в русскоязычном каталоге. В 1963 году Гудрич повторно опубликовал эссе «Что американского в американском искусстве?» в Art in America[351].
Таким образом, взгляд на искусство в каталоге АНВ был представлен вне парадигмы марксистско-ленинской
