количество отзывов, в которых упоминались скульптуры, может быть частично объяснено именно спецификой организации выставочного пространства. Как и автомобили, скульптуры преимущественно располагались на улице, поэтому большинство посетителей, включая тех, кто не собирался посещать секцию искусства на втором этаже стеклянного павильона, волей-неволей с ними ознакомились. К тому же некоторые скульптуры располагались в березовой роще рядом со стендом «Пепси» – одним из самых популярных элементов выставки в Сокольниках.
По книгам отзывов хорошо видно, что скульптуры оказались в каком-то смысле намного более скандальными, чем модернистские холсты. При этом на 16 отрицательных откликов о скульптуре приходится только один положительный. Вот два типичных примера из четвертой и второй книг соответственно:
Не понимаю, почему в Америке показывают не красоту, не грацию, а уродство? Скульптура «Материнство» («Мать и дитя» Липшица (ил. 6.10, с. 255). – К. Ч.), «Женщина» («Стоящая женщина» Лашеза (ил. 6.6). – К. Ч.) и «Шагающая женщина» («Идущая фигура» Хьюго Робуса (1957). – К. Ч.) – просто обижают, оскорбляют женщин всего мира… 30.08.1959.
…И еще, неужели женщина заслуживает такого издевательства над ней, какое вы показываете в виде скульптур… это ужас! 7.7.1959.
Важнейшая предпосылка к тотальному неприятию гостями выставки работ американских скульпторов заключалась в самой трактовке некоторых избранных тем. Например, «Стоящая женщина» Лашеза (ил. 2.15, с. 114; ил. 6.6, с. 252; ил. 6.14, вкладка) вызывала возмущение уже тем, что нагота здесь была выставлена напоказ. История знаменитой советской скульптуры «Девушка с веслом» хорошо иллюстрирует, как нормативная репрезентация женского тела в раннесоветской культуре прошла путь от фигуры обнаженной до одетой, и это объясняет, почему американские скульптуры могли казаться столь вызывающими советскому зрителю. В первом варианте скульптуры девушки с веслом, созданном Иваном Шадром в 1934 году, на модели не было одежды, а ее нагота одновременно отсылала к античной эстетике и актуализировала контекст эмансипации женщины в раннем СССР (ил. 6.7)[364]. Во второй половине 1930-х – начале 1940-х годов в ходе «великого отступления» иконография скульптур такого типа претерпела значительные изменения: девушку в конце концов «одели». Например, Ромуальд Иодко, современник Шадра, тоже работал над этой композицией, однако в его интерпретации данного сюжета нагота была уже прикрыта. Именно «одетая» версия «Девушки с веслом» стала одним из самых тиражируемых образов в Советском Союзе, задавая канон репрезентации женского тела (ил. 6.8). Скульптуры обнаженных женщин на Американской национальной выставке резко контрастировали с привычным для советской публики образом женщины.
Ил. 6.6. Гастон Лашез. Стоящая женщина (1932). Американская скульптура на выставке в Сокольниках
Диссонанс, вызываемый скульптурами, еще более усиливался за счет того, что, по словам советских посетителей, отсутствие одежды открывало не красивую, а уродливую фигуру, оскорбляя саму идею женственности и женской красоты[365]. В каком-то смысле скульптуры Лашеза и Липшица искажали действительность даже больше, чем абстрактная живопись. В отличие от беспредметных холстов Поллока и Ротко, на которых не всегда легко разглядеть знакомые по повседневной реальности формы, скульптуры словно бы намеренно видоизменяли пропорции женских фигур, что особенно бросалось в глаза в случае обнаженных моделей – именно такие объекты шокировали советскую публику сильнее всего.
Ил. 6.7. Иван Шадр. Девушка с веслом // Архитектура СССР. 1935. № 10–11. С. 48
Ил. 6.8. «Девушка с веслом» в парке Горького в Москве. Фотограф: shakko
Ил. 6.9. Родион Шутенко. Простите, но я не вижу в нашем свободном мире нищеты // Крокодил. 1960. № 29. С. 12
Таким образом, жалобы посетителей выставки на то, что американские скульпторы надругались над женским телом, можно объяснить, вспомнив о характерных для того времени канонах советской визуальной культуры. Как следует из главы 2 этой монографии, советская аудитория была хорошо знакома с жанром карикатуры, которому свойственно визуальное гипертрофирование физических черт изображаемых персонажей. Например, на рисунке из журнала «Крокодил» за 1960 год богач изображен несообразно круглым и огромным – в противовес худощавым беднякам (ил. 6.9), – и смысл такой репрезентации лежал на поверхности. Однако советская публика не могла взять в толк, зачем американским скульпторам искажать пропорции женского тела. Экспрессионизм Лашеза и Липшица, возможно, воспринимался посетителями выставки как карикатура без определенного художественного смысла – советским людям было непонятно, что и почему она высмеивает. «Издевательство» скульпторов над женщиной вызвало у гостей выставки возмущение (пять отзывов). Некоторых оскорбило то, что скульптуры нарушали эстетические и этические нормы (пять отзывов). Это отступление от понятных норм произвело на зрителей столь сильное впечатление, что они чувствовали себя неловко: авторы многих отзывов просили убрать скульптуры, заявляя, что им здесь не место. Особенно несуразную запись оставил некто Бердышев, инженер из Свердловска, – с нелестными пожеланиями в адрес скульптора: «Я лично желал бы, чтобы жена скульптора походила на его „творения“». Впрочем, он добавил: «Особенно хороши Ваши машины (авто)».
Ил. 6.10. Жак Липшиц. Мать и дитя (1941–1945). Американская скульптура на выставке в Сокольниках. Фотограф: Мэрилин Харрис Бернард. Архив Мейси
При этом не все, кому такие скульптуры пришлись не по душе, обязательно демонстрировали столь острую реакцию. Вот, например, что говорилось в одном из отчетов ЮСИА для Государственного департамента США:
…Эта скульптура привлекает множество людей, насмехающихся и подшучивающих над ней, но вместе с тем завороженных ее новизной. Они проводят в ее обществе немало времени и, уходя, порой оглядываются через плечо или вновь возвращаются, чтобы еще немного посидеть и посмотреть на нее. Это излюбленная героиня любительских снимков, особенно среди подростков и юношей, фотографирующих друг друга с ней рядом: они прислоняются к ее пышной и ничем не прикрытой груди, обнимают ее за талию и т. д. Один приложил к ней свой носовой платок, изображая трусики[366].
Приведенное наблюдение свидетельствует о том, что советская публика могла воспринимать модернистские скульптуры и как развлечение, а не только как оскорбление и неподобающее зрелище. Официальная советская печать активно поощряла этот второй вектор рецепции. Например, «Советская культура» писала, что москвичи «окрестили» березовую рощу со скульптурами «аллеей (или комнатой) смеха»[367]. В первой части моей книги подробно рассматривались практики высмеивания американского искусства, используемые в СССР, и ироничная публикация «Советской культуры» – наглядный пример этой тенденции. В коллаже, сопровождающем газетную заметку, над скульптурами смеются посетители обоих полов, разных возрастов и национальностей (ил. 2.15, с. 114). Изваянная скульптором женщина как будто выставляет себя напоказ, кичится своей
