модерн понимал весь предыдущий опыт истории культуры, обеспечила модерну место стиля-символа в рецепции следующими поколениями. Символа, который подразумевал под собой не только историческую эпоху, но и образ жизни, образ мира, отношения к нему. Символа, способного запускать ностальгию.
Диалог с будущим в модерне виден уже в том, как создатели модерна думали о себе «в истории». Модерн не существовал в вакууме собственных дней, во всем, что создавалось в рамках стиля, присутствовала идея себя сейчас и себя в вечности. В этом отношении все или практически все творцы модерна «работали на перспективу».
Создавая в режиме реального времени стиль, каждый из его творцов смотрел на себя и старался разглядеть свое место в перспективе вечности.
Каждый хотел стать классиком – то есть занять место в реестре истории. Это такое естественное желание обрести бессмертие, желание тем более сильное у творящих людей, потому как сам факт создания произведения искусства и есть телепорт туда, где нет времени, способ, дающий надежду на ненапрасность, на небессмысленность всего, что делает человек. Ходасевич приводит в своем «Некрополе» фразу Брюсова о том, что тот хотел бы, чтобы после него остались «две строчки в истории литературы – черным по белому» [77]. Это очень симптоматичное поведение. Демонстративное, безусловно, но, главное, какой чудесный оптимизм звучит в этой эпохе – будущее обязательно будет, какая уверенность в этом, какая головокружительная уверенность в том, что в будущем все, что кажется тебе важным, будет иметь смысл. Мы часто отмечаем эгоистичность и эгоцентричность многих персонажей этой эпохи, глядя на которых кажется, что они живут принципом «мир – это я». И тут же, рядом с этим такая необходимость быть уверенным, что все твое, все, чем была твоя жизнь, еще будет нужно, обязательно будет нужно. «Модерн представляет себя как то, что однажды станет классическим; “классична” отныне “молния” начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе с первым появлением удостоверяет уже и свой распад» [78].
Выгорание внутренней «идеальной» идеи, которая в принципе отмечается уже к 10-м годам XX века, при сохранении внешней формы стиля трансформировалась практически полностью в некий образ вещей, которые, хоть и продолжали казаться модерном во внешнем проявлении, к культуре модерн с ее великими идеями уже имели мало отношения.
Отчасти это связано и с тем, что само понятие стиль модерн со временем было подменено на что-то в стиле модерн. «Стиль есть, – писал Вейдле, – некая гарантия художественной целостности. При его отсутствии мало-помалу форма превращается в формулу, а содержание – в мертвый материал, и превращение это не происходит где-то во внешнем мире, а проникает в самый замысел художественного произведения и оттуда – в замыслившую его творческую душу» [79].
Впрочем, даже когда это внутреннее выгорание стало очевидно, за модерном сохранилась очень перспективная ниша, которую (во всяком случае в том, что касается визуального поля) он занимает и по сей день, а именно: область моды. Мода оказалась для модерна пропуском абсолютно во все слои общества. Это первый стиль, проникновение и популярность которого пронзает насквозь весь социум. И каково бы ни было к нему отношение, это всепроникновение однозначно сделало его узнаваемым на всех уровнях культурного и социального восприятия.
То есть на уровне рецепции обществом модерн занял свое стабильное место стиля-знака, приятного и понятного всем. В этой размытой до уровня рекламного плаката эстетике осталась только внешняя форма стиля, и эта внешняя форма априори стала восприниматься как суть стиля, не обремененная культурными и художественными коннотациями. И тут интересно наблюдать за тем, что именно в эпоху модерна происходит осмысление того, что искусство разделяется на высокое и на «повседневное», развлекательное. Это действительно очень новое осознание, с одной стороны, в своей перспективности ошеломительное, с другой – пугающее. Модерн генерирует искусство, доступное всем, что дает возможность говорить о модерне как о родоначальнике искусства массового. При этом в модерне концентрируется осознание многослойного, сложного искусства, для тех, кто готов понимать и интерпретировать или же – будем чуть более прагматичны – для тех, кто готов эту элитарность оплачивать.
В модерне очень сильна ветвь индивидуального заказа со всеми вытекающими художественными последствиями. Но даже на уровне своей «элитной версии», настроенной под вкус непосредственного заказчика, модерн стремится к созданию художественного текста, понятного и с легкостью читаемого своим зрителем.
Интересно наблюдать и за тем, что в восприятии художественной критикой модерн попал в ловушку вот этой собственной двойственности. Популярное, модное искусство, которым он был на одном из своих полюсов, спровоцировало отношение к модерну (особенно в критике последовавших за ним эпох) как к «вкусовщине». И эта заведомо негативная и уничижительная формулировка как будто бы стремилась свести на «нет» любые попытки определить модерн как явление, соразмерное масштабам эпохи перехода. И довольно долго в литературе – прежде всего научной, господствовало мнение, что модерн это не самоценное явление и самозначимое, а только промежуточный этап, в котором накапливались, консолидировались художественные силы для всего, что будет после.
Однако именно культура модерна стала для XX века первой переходной культурой, в которой в большей степени на уровне идеи, чем на уровне визуального художественного воплощения возможно проследить категории и стадии переходности всей культуры XX века.
Диалогичность модерна с прошлым и особенно с будущим можно продолжить описывать в антропоцентричной метафоре, то есть смотреть на процесс из категорий человеческого опыта, представив культуру века XX как человеческую биографию, в тех фазах и стадиях, которые проходит человек от момента своего рождения.
Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова
Вот, например, диалог модерна с искусством авангарда – непосредственных художественных преемников в авангарде модерн не имел, но диалог был, но построен он был на противоречии, на отрицании, и в то же время сам факт этого диалога только подчеркивал генетическое родство этих явлений. Это примерно как подростковый бунт, кризис, когда молодой человек в попытке не просто отстоять свои границы, а, собственно, определить их и определить, кто он есть сам, прежде всего бунтует против «поколения родителей» (которым для авангарда модерн и был). Из человеческого опыта, представляя себе подростковый кризис, мы знаем, как это происходит, в каких словах: вы – старшее поколение – ничего не понимаете, я – не такой как вы, я точно не хочу быть таким, как вы, и я точно буду лучше вас, все сделаю правильно. И при этом подростковому же возрасту свойственна отчаянная неуверенность в себе (или
