дней» [71]. Именно такая – умная и хитрая, представляющая собой «сосуд греха», созданная не Господом, но противником Его на погибель всему, что создано божественной Волей. Именно это существо, мощное в своей разрушительной силе и бесконечно изменчивое, непонятное и непонятое, безусловно превосходящее рациональное – мужское начало – своим женским иррационализмом. Именно она становится вожделенным идеалом, к которому стремится все: и искусство, и сама жизнь, превращая, согласно новой моде, вчерашних романтических барышень в роковых красавиц с непременным прошлым и очень туманным будущим. Окончательно образ роковой женщины окрепнет чуть позже, к середине 1910-х годов, особенно благодаря образам немого кино.
Вот как характеризует Николай Врангель этот второй образ и одновременно борьбу в искусстве двух вышеозначенных начал: «…девушка с невинным лицом ребенка, одетая как взрослая, в пышной прическе, раскрашенная как кукла – смесь дьяволицы и серафима – с маленькой головой и большими глазами, как у бархатной бабочки, а рот как кровавый цветок с крошечным розовым язычком кошки – смесь зла и невинности, подростка и старушки, больной оранжерейный цветок в оправе Лалика, странное и острое смятение непонятного и знакомого, невинности и греха… Вот они – манящие призраки современности, женщины-тени, которыми населен Рай» [72].
Поиски женского идеала сопровождаются и острой полемикой с тем идеалом, который существовал у предыдущего поколения художников. Мода на простых, настоящих женщин, бесконечных крестьянок, курсисток, которые должны были символизировать и весь русский народ в целом, и конкретно образ русской женщины, к середине первого десятилетия XX века изживает себя, не вызывая теперь ничего, кроме раздражения.
Пафос простоты и природности проигрывает эстетике и созерцанию, которые требуются вновь от женского образа. Женщина должна быть прекрасна и загадочна – только в этом случае она Женщина. Недолгое любование, точнее, попытка воспитать в зрителе любование, а через любование – любовь к простой человеческой природе, вновь сменяется естественным состоянием: Женщина должна быть недосказана, недопонята, даже недоизображена – в бесконечно изменчивой позе, повороте, взгляде – только так, в функции некоего символа, знака, идола. Она существует, чтобы ей поклонялись – не ей, настоящей и реальной, а изображенной и уже поэтому надреальной, способной пережить и своих современников, и создателей мифа о себе. Именно об этом пишет Сергей Маковский в своей статье «Женские портреты современных русских художников»: «Женщина Врубеля, Сомова, Серова, Бакста – все-таки та, которая останется, а передвижнические “курсистки” и “матери” все-таки превратятся для грядущих поколений в неприятную мазню и никому не будут напоминать черты “милой, прекрасной, русской женщины”. Так – фатально» [73].
И художников, и критиков в этот период особенно беспокоит, какими они, соучастники эпохи, останутся в глазах «грядущих поколений». Создание этой кажимости, некоего мифа о мире, о себе самих и становится еще одной, а для многих – и ключевой задачей художника. «И наша сказка станет летописью о нас» [74], – резюмирует Николай Врангель.
Резюмируем же все сказанное во второй главе нашего повествования, потому как сказано было многое.
Всего прежде говорили и анализировали мы возникновение и проявления стиля модерн в русской и итальянской культурах. В отношении итальянского модерна (называемого Либерти) были выделены следующие особенности:
– стиль Либерти избирается как консолидирующий стиль и некая репрезентация новой Италии, поэтому обращение к нему зачастую вызвано не только эстетическими, но и политическими причинами;
– основной ориентир для итальянского Либерти – Венский Сецессион и английский вариант стиля модерн. В меньшей степени представлены влияния французской и бельгийской линии;
– внутри самого стиля в отношении тенденций Либерти наблюдается региональное разделение, вызванное принципиально разными задачами нового стиля в разных частях Италии;
– авторы итальянского Либерти находятся в тесном творческом диалоге с остальной Европой и в некоторых случаях, как, например, было с Раймодно Д’Аронко, работая за пределами Италии, сами становятся носителями образцов стиля;
– Либерти в центральной и северной Италии и особенно в области Эмилия-Романья стал периодом возрождения традиционных декоративно-прикладных искусств и малых мануфактур. Либерти на этой территории – своеобразный ответ индустриализации и промышленному производству, идущим с севера страны.
Таким образом, стиль Либерти в Италии не только вскрывает художественные процессы, но и обнажает сложную социокультурную ситуацию, в которой находится Италия в начале XX века. Поэтому анализировать и воспринимать проявления Либерти можно и нужно только как одну сторону медали новой итальянской реальности.
При таком подходе вклад Либерти в историю итальянской культуры никак нельзя считать промежуточным или посредственным, как это указывалось во многих изданиях по истории стиля. Напротив, это показательный пример того, как итальянская культурная традиция обращалась с привнесенными европейскими тенденциями.
В отношении русского модерна проговорили мы особые ожидания, которые возлагались на стиль как художниками, так и обществом. На примере подробного разбора визуальных образцов проанализирована специфика и эволюция стиля в России.
На примере женского образа – как универсального и одного из ключевых для образного языка модерна – рассмотрена путем сопоставительного анализа художественных произведений и современной стилю художественной критики национальная специфика стиля.
Мы с вами пришли к тому, что в русской версии рецепция стиля модерн носит не столько внешне-программный, сколько ментальный характер. Культура модерн для России – это своеобразная эпоха Ренессанса, расцвета всех видов творческой деятельности, спровоцированного общим контекстом, в котором ясно читается пророческая тенденция этой культуры. Культура русского модерна индивидуальна и более камерна как в своих средствах, так и в своих воплощениях.
Тем не менее и Россия, и Италии в эпоху модерн – это культуры переходного состояния. Культура модерн – первая формация нового мира и последняя старого. В то же время именно в лоне этой культуры рождается будущее двух стран. Авангард, футуризм и в конечном счете современное искусство – на самом деле результат того коренного перелома на уровне не столько художественном, сколько идейном, который случился на рубеже веков.
О модерне как о переходной культуре мы поговорим с вами уже в следующей главе.
Глава 3
Герой за пределами себя
Стиль модерн в диалоге с культурой XX века
Итак, мы с вами проанализировали модерн как явление общеевропейское, поговорили об его русской и итальянской версиях, а теперь давайте посмотрим, как развивался диалог этого стиля с культурой XX и XXI веков. В этой части книги мы поговорим о рецепции стиля модерн на следующих этапах развития культур России и Италии.
3.1. Модерн как переходная культура
«Стиль ведь имеет
